What Makes a Painting a Painting?

Hoe ouder de schilderkunst als kunstvorm wordt, hoe moeilijker het te beschrijven is. Is een schilderij dat ook als video kan worden gebruikt nog wel een schilderij? Wat is een schilderij dat ook een prent is? Hoe zit het met een schilderij dat een collage is, een cartoon, graffiti, of een andere vorm van illustratie? Kunstenaars verwerken al lang voorwerpen in schilderijen op doek, maar hoe moeten we een werk noemen als er geen verf of doek aan te pas komt? Is een schilderij dat met niets anders dan stof of plamuur is gemaakt nog wel een schilderij? En wat voor schilderij neemt niet alleen een hele muur in beslag, maar de ruimte van een hele kamer?

Vroeger was het zo eenvoudig: een schilderij was het bemiddelde resultaat van het aanbrengen van natte verf door een kunstenaar op een plat vlak. Nu niet meer. Na het absorberen van hoge en lage cultuur, heeft de schilderkunst zich ontpopt tot gemengde-media assemblages die zowel organische als synthetische materialen bevatten en af en toe fotografie en digitale afdrukken omvatten. Het heeft geleend van commerciële illustratie en architectuur-, tatoeage- en textielontwerp, en heeft zichzelf tentoongesteld als sculptuur of in verschillende combinaties van al het bovenstaande, in zowel abstractie als representatie.

Dit is het tijdperk van de hybride, de cross-over, de veelvormigheid, een tijd waarin de gecombineerde kracht van de nieuwe media, het postmoderne denken en de menselijke geschiedenis het voor kunstenaars onmogelijk heeft gemaakt om één enkele god van de schilderkunst te aanbidden. De beoefening van deze oude kunst kan haar blijvende gezondheid danken aan haar verbazingwekkend elastische aard.

Hoe geruststellend dat ook moge zijn, het bemoeilijkt alleen maar pogingen om precies aan te geven wat we nu als een schilderij identificeren. Voor een kunstenaar als Pat Steir is een schilderij gewoon iets dat “met verf te maken heeft.” Steir is waarschijnlijk het best bekend van grootschalige abstracte doeken die trapsgewijze watervallen suggereren, elk het gevolg van een berekend systeem van kwasten, druppelen en spatten van verf. “Natuurlijk,” merkt ze op, “kun je een schilderij maken met een potlood, zoals Cy Twombly heeft gedaan. En dan zijn er de urineschilderijen van Warhol. Betekent dat dat het beeld het schilderij is? Nee,” legt ze uit, “want we hebben Ellsworth Kelly, waar het beeld een kleur is, of Christopher Wool, waar het schilderij een woord is.”

Zelfs Robert Storr – een professor aan het Institute of Fine Arts van de New York University en de curator van de Biënnale van Venetië in 2007 – struikelt over zijn definitie. “Een schilderij moet gemaakt zijn van verf of verfachtige materialen,” zegt Storr, zelf kunstenaar. “Maar dan denk ik aan een fotograaf als Jeff Wall, die beelden maakt die lijken op historieschilderijen. Of Sigmar Polke, die het chemische proces in de fotografie manipuleert op een manier die lijkt op wat een schilder doet, maar het resultaat is een afgedrukt object.” Storr herinnert eraan dat Robert Rauschenberg ooit schilderijen maakte van aarde, en concludeert: “Het zijn zowel de picturale conventies als de materiële kwaliteiten van een object die het tot een schilderij maken. Voor een groeiend aantal kunstenaars is juist het spel van het oprekken van definities de essentie van het werk.”

Rauschenberg is misschien wel de patroonheilige van de hybride vorm. Hij is nu even beroemd omdat hij beweert te handelen binnen de “kloof tussen kunst en leven” als om zijn Combine-werken, waarin hij de kloof tussen schilderij en object overbrugde. Afgelopen december exposeerde Pace-Wildenstein zijn “Scenario’s”, een reeks totemachtige, 7 bij 10 voet grote schilderijen van vaag thematische fotografische beelden die op een gipsachtig oppervlak zijn overgebracht om op fresco’s te lijken. Elk van deze schilderijen bevat duidelijke verwijzingen naar zijn eigen picturale geschiedenis. Key West Rooster (2004) bijvoorbeeld deed denken aan de gezeefdrukte krantentransfers van de kunstenaar uit het begin van de jaren 1960. Het legde een duidelijk verband met Odalisk (1955-58), de categorie-tartende Combinatie waarop hij een opgezette haan plaatste bovenop een met verf besmeurde houten kist bedekt met gedroogd gras, foto’s, krantenpapier en elektrische lampen, en het geheel vastbond aan een kussen op een laag, rollend platform. (Aan het eind van dit jaar, ter gelegenheid van Rauschenbergs 80ste verjaardag, zal het Metropolitan Museum of Art een retrospectieve van de Combines organiseren die zal reizen naar het Museum of Contemporary Art, Los Angeles, de organisator van de tentoonstelling, en later naar musea in Stockholm en Parijs). Zoals Steir zegt: “Rauschenberg vond een manier om de betekenis van schilderen op te rekken, en dat is sindsdien zo gebleven.”

Voor de in Brooklyn gevestigde kunstenaar James Esber zijn “schilderijen unieke objecten met een sterke fysieke aanwezigheid die ook op een bepaalde manier illusionistisch zijn.” Esber “schildert” met Plasticine, een gepigmenteerd boetseermateriaal dat zich in laag reliëf aan de muur hecht en nooit echt droogt. Dat maakt zijn vervormde, op foto’s gebaseerde beelden kwetsbaar voor verdere verandering door zwaartekracht of aanraking, zij het per ongeluk of opzettelijk. Het geeft zijn kunst ook het karakter van beeldhouwkunst en plaatst het in dat middengebied waar ook de geschilderde constructies van gevestigde meesters als Elizabeth Murray en Frank Stella zich bevinden. “Ik probeer dingen te maken die de ruimte van de galerie innemen en ook een ruimte beschrijven die niet aanwezig is”, zegt Esber. “Maar ik praat nooit over mijn werk als beeldhouwwerk. Voor mij is het altijd schilderkunst.”

Voor Fred Tomaselli verwijst Esbers werk “naar schilderkunst zonder schilderkunst te zijn,” hoewel Tomaselli toegeeft zelf een “hybride persoon” te zijn. Sinds een aantal jaren omarmt Tomaselli de natuurlijke wereld in stralende, zeer decoratieve schilderijen die bijna geen onderscheid maken tussen het illusoire en het reële, het figuratieve en het abstracte. Tot zijn voornaamste materialen behoren psychoactieve drugs, farmaceutische pillen en marihuana, maar ook knipsels uit tijdschriften. Ze zijn ingebed in dikke lagen hars en zien eruit alsof ze geschilderd zijn. Zijn werk, zegt hij, komt voort uit de Californische surfcultuur en de vernacular van album-cover illustratie, hoewel hij ook leent van Indiase miniaturen en Renaissance schilderkunst.

“Wat spannend is aan de schilderkunst van vandaag is dat het leent van alle bronnen,” zegt Joe Amrhein, de kunstenaar die Brooklyn’s Pierogi Gallery oprichtte, die Esber vertegenwoordigt, evenals Jane Fine, Carey Maxon, en Ati Maier. Allen onderschrijven een esthetiek van obsessief, dicht gelaagd tekenen. “Het is een geweldige manier om ideeën te ontwikkelen, omdat het direct van de hand naar het doek gaat, dus het biedt die spontaniteit. Andere media doen dat niet.”

David Salle zou het daarmee eens zijn. “Ik ben een onvoorwaardelijk voorstander van de schilderkunst,” zegt hij. “Ik denk niet dat schilderen en fotografie gelijkwaardig zijn, of dat het ene een plattere versie van het andere is. Het performatieve aspect van de schilderkunst zal het altijd onderscheiden van andere media en verhoogt de inzet ten opzichte van andere vormen. Daarom is een schilderij van vandaag, hoe het er ook uitziet, verbonden met een schilderij van honderden jaren geleden, met een Pontormo bijvoorbeeld. Niet op een referentiële manier, maar op een ‘iets maken’-manier.”

Niettemin is het in de performance van “Unhinged”, een serie verticale tweeluiken van Joe Zucker, dat de grens tussen beeld en object bijzonder vaag wordt. Zucker koppelde een zandbakachtig bakje, waarin hij verf van een effen kleur goot, aan een iets kleiner bakje dat hij met dunne deuvels had doorgesneden om de vorm van een zeilboot op het water te suggereren. In elk compartiment goot hij verf van een complementaire kleur, waarbij hij de diepte en de textuur manipuleerde door de doos te kantelen terwijl hij werkte. Toen hij de bovenkant van het tweeluik op de bodem legde, verdubbelde het frame zich als zijn eigen transportkist.

“Als een schilderij een fysieke aanwezigheid heeft, heeft het een vermogen om zijn letterlijke betekenis te overstijgen,” zegt Zucker, herinnerend aan zijn vroege canvas-weave werken uit de jaren zestig. “Ik maakte schilderijen van wat ik schilderde,” zegt hij. Van zijn mozaïekachtige, met pigment doordrenkte katoenbollenschilderijen uit de jaren zeventig (vorig jaar tentoongesteld in de onderneming van Gavin Brown) tot de “box paintings”, heeft Zucker voortdurend manieren gevonden om beeld en oppervlak met elkaar te vermengen.

Een nadruk op materialen en proces is vandaag de dag duidelijk te zien in de sterk uiteenlopende methoden van de figurale kunstenaar Dana Schutz en de abstractionist Mark Grotjahn. Hun expressieve, zeer subjectieve beelden lijken gevangen te zitten in verf, terwijl Karin Davie’s recente neopreen kronkels driedimensionale vertalingen zijn van de weidse gebaren van haar schilderkunst. Om haar heldere, zeer decoratieve werken te creëren, schildert de Braziliaanse kunstenares Beatriz Milhazes contrasterende geometrische patronen op schermen en brengt ze in onmerkbare lagen aan op haar doek.

Michael Bevilacqua verwerkt artefacten in zijn installaties van stillevens die moderne oude meesters als Giorgio Morandi verbinden met punkbands als de Ramones, terwijl de keramiste Betty Woodman, die put uit een verscheidenheid van kunsthistorische bronnen, is begonnen met het bevestigen van geglazuurde muurstukken aan nieuwe schilderijen. Joan Wallace transformeert twee-dimensionale schilderijen in drie-dimensionale omgevingen. In één schilderij, Piece of Cake (for Jack Goldstein) , 2004, voegde ze een blauw-gele video toe aan een vlakke blauw-gele compositie. Jeremy Blake maakt intens gekleurde video’s die op flat-screen monitoren worden afgespeeld als kleur-veld schilderijen in beweging.

De computer zou wel eens de bron kunnen zijn van platte schilderijen in synthetische printerkleuren die kunstenaars als Takashi Murakami, Jeff Elrod en Inka Essenhigh gebruiken, zij het met een heel ander effect.

Kunstenaars eigenen zich al lang de strategieën, beelden en vormen van voorgaande generaties of stromingen toe, door ze opnieuw te fotograferen, te collationeren, te vervormen, toe te voegen of uit te wissen om het oude te vernieuwen met een nieuw voorstel of perspectief. “Het is een grote inspiratiebron voor mij, de computer,” zegt Mary Heilmann, die de computer gebruikt om haar bedrieglijk decoratieve abstracte schilderijen te ontwerpen. “Het is allemaal narcistisch; ik speel gewoon wat met mijn eigen kunst erop, dus het is een soort auto-erotiek.” Fabian Marcaccio was misschien iets op het spoor toen hij de naam “paintants” (of “gemuteerde schilderijen”) gaf aan zijn gelatineuze, panoramische omgevingen van verf, objecten en digitale beelden die de randen van hun dragers zelden bevatten.

In een soortgelijke geest, maar een andere wereld, combineert Matthew Ritchie wiskundige theorie met mythologische symbolen in een verzonnen scheppingsverhaal dat zich over zijn doeken uitstrekt en in felle vinylkronkels op de vloer morst. Deze maand presenteert Ritchie in de Fabric Workshop and Museum in Philadelphia (t/m 29 mei) interactieve werken als Proposition Player, een soort dobbelspel waarbij de bewegingen van de toeschouwer geanimeerde afleidingen van zijn schilderijen teweegbrengen op projectieschermen in de buurt.

“Marcaccio en Ritchie bevinden zich precies in het midden van de weg van wat we vandaag van schilders verwachten,” zegt Dan Cameron, senior curator van het New Yorkse New Museum of Contemporary Art. “Dat wil zeggen, spelen met de schilderkunst in haar marges, waar schilderkunst ophoudt schilderkunst te zijn.”

Ritchie is een van de acht kunstenaars in “Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing,” een tentoonstelling van grootschalige abstracte schilderkunst die in juni in het Whitney Museum wordt geopend. De tentoonstelling is georganiseerd door Whitney curator Elisabeth Sussman en besteedt speciale aandacht aan de manier waarop kunstenaars als Julie Mehretu, Franz Ackermann en Ati Maier de schilderkunst bevrijden van haar conventionele kader en de schaal ervan uitbreiden om een muur te bedekken of zich over een vloer uit te spreiden. “Elk van deze kunstenaars gebruikt abstractie als een element van een grotere ambitie”, zegt Sussman over de groep, waartoe ook Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters en Carroll Dunham behoren. “Ze zijn geïnteresseerd in ruimtes in de wereld die je je niet kunt voorstellen, maar die door de vorm ontstaan.”

Andere veelzeggende elementen van de tentoonstelling, en van dit moment, zijn een zekere voorkeur voor dicht gelaagde, ingewikkelde tekeningen en een verschuiving naar wat Sussman “nonchromofobie” noemt, de omarming door de kunstenaars van kleur en schaal in dienst van een los maar waarneembaar visueel verhaal, van het soort dat in het werk van Lari Pittman te vinden is. Volgens Sussman onderscheidt het gebruik van terugkerende ideeën de kunstenaars van James Siena, Yayoi Kusama, Philip Taaffe en Eli Sudbrack (de kunstenaar die ook bekend is onder de naam Assume Vivid Astro Focus), wiens werk trance-opwekkende patronen bevat. In de tentoonstelling, zegt Sussman, “verdwaal je in het imaginaire.”

Toevallig organiseert Louis Grachos, directeur van de Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York, in juli “Extreme Abstraction”. Maar deze tentoonstelling, die hij samenstelt met associate curator Claire Schneider, beperkt zich niet tot de schilderkunst. Hedendaags werk van een keur aan internationale kunstenaars zal de campus van het instituut vullen, binnen en buiten, samen met selecties uit de permanente collectie van Piet Mondriaan, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra, en Sol LeWitt.

“Ik ben erg gefascineerd door Katharina Grosse’s manier om ruimte opnieuw uit te vinden door middel van schilderen,” zegt Grachos. En wat Polly Apfelbaum’s confabulaties van fluwelen schijven betreft, zegt hij: “Hoe kun je niet aan Pollock denken?” Een andere kunstenaar in de tentoonstelling, Jennifer Steinkamp, maakt grootschalige video’s – bewegende beelden van stilstaande beelden of stilstaande beelden van bewegende objecten – die misschien het best kunnen worden opgevat als geprojecteerde schilderijen.

In een verwante geest heeft de Poolse kunstenaar Dominik Lejman bewegende silhouetten van figuren in de verte geprojecteerd op doeken met patronen, die hij “op tijd gebaseerde” schilderijen noemt. Luxe Gallery in New York heeft ze onlangs in oplage verkocht – een niet geheel nieuw fenomeen dat door de technologie mogelijk is gemaakt. Afgelopen herfst bijvoorbeeld namen Peres Projects in Los Angeles en John Connelly Presents in New York de psychedelische omgeving die Sudbrack ontwierp voor de Whitney Biënnale van 2004 en verdeelden die in onderdelen die werden verkocht in “elektronische edities,” die een certificaat van authenticatie en het ontwerp op een CD bevatten, in een digitaal bestand. De onderdelen, die varieerden van stickers voor $2500 tot een vloer-, plafond- en muursegment voor $15.000, kostten samen $150.000; de vijf sculpturen kostten tussen $5.000 en $15.000 per stuk.

De Zwitserse kunstenaar Urs Fischer, vooral bekend om zijn beeldhouwwerk, heeft ook “schilderijen” in oplage gemaakt – laserprints van landschappen zonder titel of interieurs die een bijna abstract, gebarsten spiegeleffect bereiken met ongelijke banden van rood, wit of zwart die de kunstenaar met de hand toevoegt, met behulp van een fijn penseel of viltstift. Een laserprint op doek van Rob Wynne, een in New York gevestigde conceptualist, is een unieke uitvergroting van het landschap dat op een 19de-eeuws porseleinen theekopje is geschilderd. “Je kunt niet zeggen wat het is”, zegt Wynne over het werk, waarop de titel A Scented Mantle of Starlight and Silence(2005) is geborduurd. “Het lijkt net een schilderij. Het is een schilderij. Dat is het niet, maar het is het wel.”

Rudolf Stingel, een conceptualist pur sang, heeft de afgelopen twee decennia een aantal schilderijen op doek gemaakt, maar hij heeft ook industriële, soms bevlekte tapijten gepresenteerd als monumentale modernistische monochromen waarvan hij volhoudt dat ze alleen als schilderijen kunnen worden gelezen – schilderijen die inherent vragen oproepen over wat een schilderij zou moeten zijn.

Stingels tapijten fungeren eigenlijk meer als ingrepen in de omringende architectuur, op een manier die verwant is aan de werkwijze van de Franse kunstenaar Daniel Buren, die zijn
gestreepte verf
ngs en spandoeken op muren, plafonds, ramen, winkelpuien en buitenbanken heeft aangebracht, deels om de aandacht te vestigen op hun omgeving, zowel fysiek als politiek. (Zijn huidige tentoonstelling in het Guggenheim Museum in New York gaat in op zowel de geschiedenis als de structuur van Wrights gebouw.)

Richard Tuttle’s werk vraagt ook minder aandacht voor zichzelf dan voor zijn omgeving; Tuttle’s onderwerp is de waarneming zelf. Hij is een illusionist die ons dwingt te zien wat we anders misschien over het hoofd zouden zien. Als hij bijvoorbeeld een stuk hout met verf besprenkelt en het bij de vloer ophangt, is dat dan een schilderij of een beeldhouwwerk?

Elizabeth Murray haalt die kwestie al een tijdje door elkaar. Het is niet nieuw. Maar, zegt Storr, die later dit jaar Murrays overzichtstentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York samenstelt, “zij is de eerste die zich rechtstreeks bezighoudt met de topologische oppervlakken van de surrealistische schilderkunst. Ze buigt en verdraait en vouwt haar schilderijen op manieren die we nog nooit eerder hebben gezien en die geen enkele surrealist eigenlijk heeft gedaan. Haar schilderijen hebben prachtige tegenstrijdigheden: het oppervlak komt naar buiten en het beeld gaat naar binnen, zodat waar je naar kijkt als een volume uit de muur komt en niet alleen als een oppervlak.”

Laura Hoptman, curator van de Carnegie International 2004, die in 2002 ook de tentoonstelling “Drawing Now” voor het Museum of Modern Art organiseerde, zegt: “Voor mij zijn de schilders die nu het interessantst zijn, diegenen die het geloof in de schilderkunst tot zijn logische conclusie brengen – dat wil zeggen, in de richting van een superidealistische abstractie.”

In dit verband noemt ze de “lelijke, bewegende, kleine schilderijen” van Tomma Abts, een in Duitsland geboren schilderes die nu in Londen woont en die Hoptman in de Internationale opnam. “Haar werk is compromisloos,” zegt Hoptman. “Het is in hoge mate niet-objectief. Dat betekent dat je denkt dat vorm en kleur in combinatie op een tweedimensionaal oppervlak net zo betekenisvol kunnen zijn als een verhaal. Het heeft 50 jaar geduurd om Barnett Newman’s waanzinnige gedachte dat je God kon schilderen weg te vagen. Nu, in tijden van grote existentiële beroering, komt het terug. Dat is heel interessant.”

Hoe belangrijk abstractie ook is voor curatoren, representatieve schilderkunst is wat momenteel de markt drijft, en het meeste daarvan is vrij traditioneel. Tussen eind jaren ’80 en begin jaren ’90, zegt Matthew Higgs, directeur van White Columns, New Yorks oudste alternatieve kunstruimte, “dachten kunstenaars als Pierre Huyghe en Rirkrit Tiravanija na over conceptuele praktijken, en dachten kunstenaars als Elizabeth Peyton en Peter Doig na over traditionele schilderkunst. Ik denk dat er nu een groep kunstenaars is die conceptueel werkt met figuratieve schilderkunst. Maar, voegt Higgs eraan toe, “er is ook een nieuwe orthodoxie rond de representatieve beeldtaal, en het lijkt mij dat wanneer iets orthodox wordt, het voorbij is.”

Toen Russell Ferguson, senior curator van het Hammer Museum in Los Angeles, “The Undiscovered Country” koos als titel voor een recent overzicht van de representatieve schilderkunst in het instituut, had hij duidelijk een heel andere opvatting. “Het idee van een complete breuk met het verleden – ik zie daar op dit moment niet veel van,” zegt hij. “En ik denk niet dat een van deze kunstenaars vindt dat schilderen een onproblematisch gebied is,” zegt hij over de tentoonstelling, die Fairfield Porter, Vija Celmins en jongere kunstenaars als Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein en Mamma Andersson omvatte. “Maar ze hebben zich er doorheen gewerkt om te komen waar ze willen. Als mensen dachten dat het een conservatieve show was, hebben ze er niet goed naar gekeken.”

Dan Cameron is iemand die onder de indruk kwam. “Maar de verruimde definitie van schilderkunst is iets wat we moeten oppakken,” zegt hij. “Ik vind het leuk als Jeff Koons zijn inkjetproducties maakt en ze schilderijen noemt. Daar is lef voor nodig, maar het daagt me uit om op een andere manier over schilderen na te denken.”

Dus wat maakt een schilderij tot een schilderij?

“Dat is een van de ideeën die ik met deze tentoonstelling wilde onderzoeken,” zegt Ferguson. “Maar elke keer als je met een antwoord komt, kun je iets bedenken om het tegen te spreken.”

Linda Yablonsky is een redacteur van ARTnews.