T.S. Esej Eliota Tradition and the Individual Talent został opublikowany po raz pierwszy jako anonimowy utwór w The Egoist, londyńskim przeglądzie literackim, we wrześniu i grudniu 1919 roku, a następnie włączony przez Eliota do jego pierwszego zbioru esejów, The Sacred Wood, wydanego w 1920 roku. To, że nadal wywiera on autentyczny wpływ na myślenie o wzajemnych relacjach między klasyką literacką, poszczególnymi artystami i naturą wyobraźni twórczej, jest komentarzem do jego wartości. W każdym razie Eliot potrafił w tym stosunkowo krótkim eseju – liczącym niewiele ponad 3000 słów – popuścić wodze fantazji, pakując niemal każde zdanie w stwierdzenia, które w innym kontekście prezentacji mogłyby wymagać znacznie więcej rozwinięcia i przekonującej obrony.
SYNOPSIS
Pomimo tych autentycznych zalet i zasłużonej sławy eseju, Tradycja i talent indywidualny jest raczej luźno, być może nawet przypadkowo skonstruowany i jest wart rozważenia o wiele bardziej ze względu na siłę swojej sugestywności niż precyzję organizacji. W gruncie rzeczy esej proponuje serię kluczowych pojęć, które później staną się istotne, między innymi, dla odczytań poezji samego Eliota i które ostatecznie staną się korzeniem, jeśli nie bezpośrednim źródłem dla głównych podejść krytycznych w odniesieniu do modernizmu w ogóle, a metodologii Nowej Krytyki w szczególności. Poza badaniem kwestii relacji między tradycją – czyli dziełami już istniejącymi w narodowym, a nawet wielokulturowym korpusie literackim – a jednym konkretnym poetą (czyli „talentem indywidualnym”), Eliot zagłębia się również, a więc wypowiada się na temat relacji między poetą jako osobą a poetą jako twórczym intelektem.
Komentuje też wreszcie, na ile lub w jakim stopniu dzieło literackie powinno być uważane za dające wyraz osobowości poety, dając początek bezosobowej teorii poezji. Zderzając się dość mocno z poezją angielskich romantyków, z których najdłużej żyjący, William Wordsworth, nie żył w 1919 roku już prawie 70 lat i których subiektywne, ekspresyjne podejście do pisania poezji wciąż jeszcze nadmiernie wpływało zarówno na komponowanie, jak i na czytanie poezji, trudno nie zauważyć czy przeoczyć wysiłków Eliota, by zasadniczo założyć to, co później stanie się znane jako bezosobowa szkoła poezji. Choć jego esej być może nie zapoczątkował potężnej reakcji na romantyzm, o której teraz myśli się jako o literackim modernizmie, z pewnością dał temu ruchowi głos i wyraźny program.
Podtrzymując podejście analityczne, Eliot konstruuje swój centralny argument wokół różnych kwestii separacji. W szczególności, co zostanie wkrótce dokładniej zbadane, chodzi o kwestię jakości i stopnia oddzielenia, które może istnieć lub nie istnieć między korpusem literatury z przeszłości, czyli stworzoną tradycją, a indywidualnym żyjącym poetą tworzącym w najbardziej aktualnym lub trwającym momencie tej tradycji. Eliot rozważa również stopień i jakość separacji koniecznej między tym żywym poetą jako w pełni ukształtowaną osobą (co nazywa – być może nieco zbyt barwnie – „człowiekiem, który cierpi”) a tymi aspektami jej intelektualnych wyborów i innych selektywnych procesów, które skutkują powstaniem rzeczywistego dzieła literackiego (co nazywa „umysłem, który tworzy”). Wreszcie, Eliot bierze pod uwagę stopień i jakość separacji, która jest konieczna pomiędzy, z jednej strony, artystą jako jednostką, której wypowiedzi mogą być uważane za wyrażające osobowość, a z drugiej strony, pozorem osobowości, który jest lub może być wyrażony w dziele bez potrzeby odwoływania się do własnej osobowości autora.
Jak widać, mamy tu do czynienia z pewnym znacznym nakładaniem się i myleniem pojęć, jak również z pewnym nakładaniem się spraw, które dotyczą aktu pisania – czynności, które obejmują tworzenie tekstu – i aktu czytania, który, ponieważ jest procesem obejmującym odbiór istniejącego wcześniej tekstu, jest zupełnie innym podejściem. Niemniej jednak centralnym założeniem eseju, a także jego stałą wartością krytyczną, jest w istocie argument Eliota, że proces twórczy jest procesem bezosobowym, pomimo tendencji wielu czytelników do uporczywego utożsamiania podmiotu mówiącego wiersza z poetą. Pamiętanie o tym centralnym założeniu powinno zdemistyfikować wiele wypowiedzi Eliota na podobne tematy.
Żyjący talent i tradycja
Eliot rozpoczyna swoją prezentację od bezpośredniego odniesienia się do pozornego tematu eseju, czyli relacji między tradycją a indywidualnym talentem. To, co może wydawać się najbardziej oczywistym punktem jego wywodu, jest z pewnością najistotniejsze: że tradycja jest w każdym momencie skończoną całością, na którą składają się wszystkie poprzednie przedsięwzięcia twórcze, z których indywidualny autor tworzy nowe dzieło. Tradycja jest więc kontinuum i jest to jedno z bardziej śmiałych stanowisk w eseju. Może się wydawać, że żyjący praktycy jakiejkolwiek dyscypliny dodają, a więc kształtują i zmieniają nagromadzony zasób wysiłków swoich poprzedników – innymi słowy, te przeszłe wysiłki żyją w teraźniejszości, która nieustannie przekształca się w nowe wysiłki, które następnie same stają się wysiłkami przeszłości, i tak dalej.
Chociaż takie stanowisko może wydawać się rozsądne i uzasadnione, zajęcie go przez Eliota, a także odczuwanie przez niego potrzeby bronienia go przed czytelnikami, powinno łatwo zaświadczyć, było sprzeczne z ówczesną konwencjonalną mądrością, która obowiązywała praktycznie od początków europejskiego renesansu. Zgodnie z tą mądrością starożytni, czyli klasyczni pisarze greccy i rzymscy – Homer, Sofokles, Seneka, Wergiliusz, Owidiusz i inni – byli gigantami górującymi nad swymi marnymi współczesnymi potomkami, którzy w konsekwencji sami siebie określali mianem pigmejów. W rzeczy samej, termin klasyk, oprócz konotacji doskonałości w swojej dziedzinie, implikuje reprezentatywny prototyp w ramach danego gatunku lub rodzaju dzieła – eposu, dramatu, poematu lirycznego i tak dalej. Aby dopełnić metaforę, jeśli starożytni byli olbrzymami, a współcześni pigmejami, ci pigmeje mogli jednak stanąć na ramionach starożytnych i w ten sposób – ale tylko w ten sposób – przewyższyć ich.
Eliot stanowczo sprzeciwia się wszelkim koncepcjom ujmowania tradycji w kategoriach konfliktu i konkurencji między starym i nowym, przeszłością i teraźniejszością. Eliot, który na krótko przed napisaniem omawianego eseju odwiedził podziemne pieczary w południowej Francji, gdzie niedawno odkryto liczące dziesiątki tysięcy lat rysunki jaskiniowe, mógł mówić o umyśle Europy, który nie pozbył się po drodze niczego ze swoich praktycznie ponadczasowych tradycji twórczych, tak jakby w rzeczywistości nie było ani szwu, ani konfliktu oddzielającego teraźniejszość od przeszłości, starożytnych od współczesnych, czy jedno dzieło sztuki od drugiego. Istniał raczej tylko ten nieustanny strumień wypowiedzi i powtórzeń, dostosowujący się, zmieniający i powracający do siebie w miarę, jak każdy nowy głos jest dodawany do mieszanki. Eliot twierdzi więc, że poeci nie mogą pisać po 25. roku życia, jeśli nie rozwinęli tego, co nazywa zmysłem historycznym, czyli poczucia nie przeszłości, jak to ujmuje, ale jej obecności.
W tym momencie argumentacja Eliota przybiera nagły, a przynajmniej nieoczekiwany obrót, sugerując, że im doskonalsi są artyści, tym bardziej wyrażają nie tyle swoje osobiste życie i punkty widzenia, ile przyczyniają się do tego żywego strumienia twórczych przedsięwzięć. Ten nagły zwrot ma jednak wiele logicznego sensu. Zdefiniowawszy właśnie na nowo naturę tradycji, jedną połowę swojego tytułu, Eliot jest teraz zobowiązany określić, co rozumie przez indywidualny talent, drugą połowę.
.