Co sprawia, że obraz jest obrazem?

Im starsze staje się malarstwo jako forma sztuki, tym trudniej je opisać. Czy obraz, który jest jednocześnie filmem wideo, jest nadal obrazem? Czym jest obraz, który jest jednocześnie odbitką? A co z obrazem, który jest kolażem, komiksem, graffiti lub inną formą ilustracji? Artyści od dawna włączają przedmioty do obrazów na płótnie, ale jak nazwać dzieło, w którym nie ma farby ani płótna? Czy obraz wykonany tylko z tkaniny lub szpachli jest nadal obrazem? I jaki rodzaj obrazu zajmuje nie tylko całą ścianę, ale przestrzeń całego pokoju?

Kiedyś było to takie proste: obraz był zapośredniczonym rezultatem nałożenia przez artystę mokrej farby na płaską powierzchnię. Teraz już nie. Wchłonąwszy kulturę wysoką i niską, malarstwo ujawniło się w asamblażach mixed-media, zawierających zarówno materiały organiczne, jak i syntetyczne, a czasem także fotografię i druk cyfrowy. Zapożyczyło się z ilustracji komercyjnej, projektowania architektonicznego, tatuażu i tekstyliów, a także prezentowało się jako rzeźba lub w różnych kombinacjach powyższych, zarówno w abstrakcji, jak i reprezentacji. W tym momencie, nawet te rozróżnienia wydają się osobliwe.

Nasza jest era hybrydy, skrzyżowania, rzeczy o wielu odcieniach, czas, w którym połączona siła nowych mediów, myśli postmodernistycznej i historii ludzkości uniemożliwiła artystom czczenie jednego boga malarstwa. W rzeczy samej, praktyka tej starożytnej sztuki może zawdzięczać swoje ciągłe zdrowie jej zadziwiająco elastycznej naturze.

Uspokajające, choć może być, to tylko komplikuje próby dokładnego określenia tego, co teraz identyfikujemy jako obraz. Dla artysty takiego jak Pat Steir, obraz to po prostu coś, co „ma do czynienia z farbą”. Steir jest prawdopodobnie najbardziej znana z wielkoformatowych abstrakcyjnych płócien, które sugerują kaskadowe wodospady, z których każdy jest konsekwencją wyliczonego systemu nakładania pędzlem, kapania i rozpryskiwania farby. „Oczywiście – zauważa – można zrobić obraz ołówkiem, jak Cy Twombly. Są też obrazy Warhola z moczem. Czy to znaczy, że obraz jest obrazem? Nie”, wyjaśnia, „ponieważ mamy Ellswortha Kelly’ego, gdzie obrazem jest kolor, albo Christophera Woola, gdzie obrazem jest słowo.”

Nawet Robert Storr – profesor Instytutu Sztuk Pięknych Uniwersytetu Nowojorskiego i kurator Biennale w Wenecji w 2007 roku – wykracza poza swoją definicję. „Obraz musi być wykonany z farby lub materiałów podobnych do farby” – mówi Storr, który sam jest artystą. „Ale potem myślę o fotografie takim jak Jeff Wall, który tworzy obrazy przypominające obrazy historyczne. Albo Sigmar Polke, który manipuluje procesem chemicznym w fotografii w sposób zbliżony do tego, co robi malarz, ale rezultatem jest wydrukowany obiekt.” Przypominając, że Robert Rauschenberg tworzył kiedyś obrazy z brudu, Storr podsumowuje: „To zarówno piktorialne konwencje, jak i materialne właściwości obiektu sprawiają, że staje się on obrazem”. Dla coraz większej liczby artystów sama gra w rozciąganie definicji jest istotą dzieła.”

Rauschenberg może być patronem formy hybrydowej. Jest on obecnie tak samo znany z twierdzenia, że działa w „szczelinie między sztuką a życiem”, jak ze swoich prac Combine, w których pokonał przepaść między malarstwem a obiektem. W grudniu ubiegłego roku PaceWildenstein pokazał „Scenariusze”, zestaw totemicznych obrazów o wymiarach 7 na 10 stóp, przedstawiających niejasne tematycznie zdjęcia fotograficzne przeniesione na gipsową powierzchnię przypominającą freski. Każdy z nich zawierał wyraźne odniesienia do jego własnej historii piktorialnej. Na przykład Key West Rooster (2004) przywołuje na myśl sitodrukowe transfery z gazet z początku lat 60. W oczywisty sposób łączy się z Odaliskiem (1955-58), łamiącym wszelkie kategorie Kombinatem, w którym artysta umieścił wypchanego koguta na szczycie pokrytej farbą drewnianej skrzyni pokrytej wysuszoną trawą, fotografiami, gazetami i elektrycznymi lampami, a całość przytwierdził do poduszki na niskiej, ruchomej platformie. (Pod koniec tego roku, z okazji 80. urodzin Rauschenberga, w Metropolitan Museum of Art odbędzie się retrospektywa Combines, która powędruje do Museum of Contemporary Art w Los Angeles, organizatora wystawy, a następnie do muzeów w Sztokholmie i Paryżu). Jak mówi Steir, „Rauschenberg znalazł sposób na rozciągnięcie znaczenia malarstwa, i od tamtej pory jest ono rozciągnięte.”

Dla artysty z Brooklynu, Jamesa Esbera, „Obrazy są unikalnymi obiektami o silnej fizycznej obecności, które są również w pewien sposób iluzjonistyczne.” Esber „maluje” plasteliną, pigmentowanym materiałem modelarskim, który przylega do ściany w niskim reliefie i nigdy tak naprawdę nie wysycha. To sprawia, że jego zniekształcone, oparte na zdjęciach obrazy są podatne na dalsze zmiany pod wpływem grawitacji lub dotyku, czy to przypadkowego, czy celowego. Nadaje to również jego sztuce charakter rzeźby, umieszczając ją w tym środkowym obszarze, w którym znajdują się również malowane konstrukcje uznanych mistrzów, takich jak Elizabeth Murray i Frank Stella. „Staram się tworzyć rzeczy, które zajmują przestrzeń galerii, a także opisują przestrzeń, której nie ma” – mówi Esber. „Ale nigdy nie mówię o swojej pracy jako o rzeźbie. Dla mnie to zawsze jest malarstwo.”

Dla Freda Tomaselliego prace Esbera „odnoszą się do malarstwa, nie będąc malarstwem”, choć Tomaselli przyznaje, że sam jest „osobą hybrydową”. Rzeczywiście, przez wiele lat Tomaselli obejmował świat przyrody w promiennych, wysoce dekoracyjnych obrazach, które prawie nie rozróżniają między tym, co iluzoryczne i prawdziwe, figuratywne i abstrakcyjne. Wśród podstawowych materiałów, z których korzysta, są środki psychoaktywne – tabletki farmakologiczne i marihuana – oraz wycinki z czasopism. Zatopione w grubej warstwie żywicy wyglądają dokładnie tak, jakby były namalowane. Jego prace, jak sam mówi, wywodzą się z kalifornijskiej kultury surferskiej i wernakularnej ilustracji okładek płyt, choć zapożycza również z indyjskich miniatur i malarstwa renesansowego.

„To, co jest ekscytujące w dzisiejszym malarstwie, to fakt, że czerpie ono ze wszystkich źródeł”, mówi Joe Amrhein, artysta, który założył Brooklyn’s Pierogi Gallery, reprezentującą Esbera, a także Jane Fine, Carey Maxon i Ati Maier. Wszyscy podpisują się pod estetyką obsesyjnego, gęstego, warstwowego rysunku. „To świetny sposób na rozwijanie pomysłów, ponieważ rysunek przechodzi z ręki na płótno, więc oferuje spontaniczność. Inne media tego nie robią.”

David Salle zgodziłby się z tym. „Jestem niepokornym zwolennikiem malarstwa,” mówi. „Nie uważam, że malarstwo i fotografia są sobie równe, albo że jedno jest bardziej płaską wersją drugiego. Performatywny aspekt malarstwa zawsze będzie odróżniał je od innych mediów i podnosił stawkę w stosunku do innych form. Dlatego dzisiejszy obraz, bez względu na to, jak wygląda, jest związany z obrazem sprzed setek lat, z Pontormo na przykład. Nie w sposób referencyjny, ale w sposób 'tworzenia rzeczy’.”

Niemniej jednak, to właśnie w przedstawieniu „Unhinged”, serii pionowych dyptyków autorstwa Joe Zuckera, granica między obrazem a obiektem staje się szczególnie niewyraźna. Zucker połączył pojemnik przypominający piaskownicę, do którego wlał farbę w jednolitym kolorze, z nieco mniejszym pudełkiem, które podzielił cienkimi kołkami, sugerując kształt żaglówki na wodzie. Do każdej komory wlewał farbę w kolorze uzupełniającym, manipulując jej głębią i fakturą poprzez przechylanie pudełka w trakcie pracy. Kiedy ustawiał górną część dyptyku na dnie, rama podwajała się jako własna skrzynia transportowa.

„Jeśli obraz jest fizycznie obecny, ma zdolność wykraczania poza swoje dosłowne znaczenie” – mówi Zucker, wspominając swoje wczesne prace z lat 60-tych, wykonane na splocie płócien. „Tworzyłem obrazy tego, na czym malowałem” – mówi. Od przypominających mozaikę, nasączonych pigmentem obrazów z kulkami bawełny z lat 70. (wystawionych w zeszłym roku w przedsiębiorstwie Gavina Browna) po „obrazy pudełkowe”, Zucker nieustannie znajdował sposoby na wtopienie obrazu w powierzchnię.

Nacisk na materiały i proces jest dziś widoczny w szalenie różnych metodach figuralnej artystki Dany Schutz i abstrakcjonisty Marka Grotjahna. Ich ekspresyjne, bardzo subiektywne obrazy wydają się być uwięzione w farbie, podczas gdy ostatnie neoprenowe twisty Karin Davie są trójwymiarowymi tłumaczeniami rozległych gestów jej malarstwa. Brazylijska artystka Beatriz Milhazes maluje na ekranach kontrastujące ze sobą geometryczne wzory i przykleja je w niezauważalnych warstwach do płótna, aby stworzyć jasne, bardzo dekoracyjne prace. Michael Bevilacqua włącza artefakty do swoich instalacji z martwych natur, które łączą współczesnych starych mistrzów, takich jak Giorgio Morandi, z zespołami punkowymi, takimi jak Ramones, podczas gdy ceramiczka Betty Woodman, która czerpie z różnych źródeł historycznych, zaczęła dołączać przeszklone fragmenty ścian do nowych obrazów. Joan Wallace przekształca dwuwymiarowe obrazy w trójwymiarowe środowiska. W jednym z obrazów, Piece of Cake (for Jack Goldstein), z 2004 roku, do płaskiej niebiesko-żółtej kompozycji wstawiła niebiesko-żółte wideo. Jeremy Blake tworzy intensywnie kolorowe filmy wideo, które odtwarzane na płaskich monitorach przypominają obrazy color-field w ruchu.

Komputer może być źródłem płaskich obrazów w syntetycznych kolorach drukarki, które wykorzystują tacy artyści jak Takashi Murakami, Jeff Elrod i Inka Essenhigh, choć z bardzo różnym skutkiem.

Artyści od dawna przywłaszczają sobie strategie, obrazy i formy poprzednich pokoleń lub ruchów, ponownie fotografując, kolażując, upendingując, dodając lub wymazując, aby odświeżyć stare z nową propozycją lub perspektywą. „Komputer jest dla mnie wielką inspiracją” – mówi Mary Heilmann, która używa go do projektowania swoich zwodniczo dekoracyjnych obrazów abstrakcyjnych. „To wszystko jest narcystyczne; po prostu bawię się na nim moją własną sztuką, więc jest to rodzaj autoerotyzmu”. Fabian Marcaccio mógł mieć coś na myśli, kiedy nadał nazwę „paintants” (lub „zmutowane obrazy”) swoim galaretowatym, panoramicznym środowiskom z farby, obiektów i obrazów cyfrowych, które rzadko zawierają krawędzie swoich podpór.

W podobnym duchu, ale w innym świecie, Matthew Ritchie łączy teorię matematyczną z symbolami mitologicznymi w wymyślonej narracji o stworzeniu, która rozciąga się na jego płótna i rozlewa się na podłogę w jaskrawych winylowych wirach. W tym miesiącu, w Fabric Workshop and Museum w Filadelfii (do 29 maja), Ritchie prezentuje takie interaktywne prace jak Proposition Player, rodzaj gry w kości, w której ruchy widzów wywołują animowane pochodne jego obrazów na ekranach projekcyjnych obok.

„Marcaccio i Ritchie są w samym środku drogi tego, czego oczekujemy od malarzy, aby robili dzisiaj”, mówi Dan Cameron, starszy kurator w New Museum of Contemporary Art w Nowym Jorku. „Czyli zabawy z malarstwem na jego marginesach, tam gdzie malarstwo przestaje być malarstwem.”

Ritchie jest jednym z ośmiu artystów w „Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing”, wystawie wielkoformatowego malarstwa abstrakcyjnego, która zostanie otwarta w Whitney Museum w czerwcu. Wystawa, zorganizowana przez kuratorkę Elisabeth Sussman, zwraca szczególną uwagę na sposób, w jaki artyści tacy jak Julie Mehretu, Franz Ackermann i Ati Maier wyzwalają malarstwo z konwencjonalnych ram i rozszerzają jego skalę, aby pokryć ścianę lub rozprzestrzenić się na podłodze. „Każdy z tych artystów używa abstrakcji jako elementu większej ambicji” – mówi Sussman o grupie, do której należą również Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters i Carroll Dunham. „Interesują ich przestrzenie w świecie, których nie można sobie wyobrazić, ale które powstają dzięki formie.”

Inne wymowne elementy pokazu, a także tego momentu, to pewna preferencja dla gęsto warstwowego, skomplikowanego rysunku oraz przejście do tego, co Sussman określa mianem „nonchromofobii”, czyli przyjęcia przez artystów koloru i skali w służbie luźnej, ale wykrywalnej narracji wizualnej, w rodzaju tej, którą można znaleźć w pracach Lari Pittman. Dla Sussman wykorzystanie powtarzających się idei odróżnia tych artystów od Jamesa Sieny, Yayoi Kusamy, Philipa Taaffe i Eli Sudbracka (artysty znanego również jako Assume Vivid Astro Focus), których prace zawierają wywołujące trans wzory. Na wystawie, jak mówi Sussman, „gubisz się w wyobraźni.”

Nawiasem mówiąc, Louis Grachos, dyrektor Albright-Knox Art Gallery w Buffalo, w stanie Nowy Jork, wystawia w lipcu „Ekstremalną abstrakcję”. Ale ta wystawa, którą przygotowuje wraz z kuratorką Claire Schneider, nie ogranicza się do malarstwa. Współczesne prace wielu międzynarodowych artystów wypełnią kampus tej instytucji, wewnątrz i na zewnątrz, wraz z wybranymi z jej stałej kolekcji dziełami Pieta Mondriana, Jacksona Pollocka, Marka Rothko, Franka Stelli, Richarda Serry i Sol LeWitta.

„Jestem bardzo zafascynowany sposobem, w jaki Katharina Grosse wymyśla przestrzeń poprzez malarstwo”, mówi Grachos. A jeśli chodzi o konfabulacje Polly Apfelbaum z aksamitnych dysków, mówi: „Jak można nie myśleć o Pollocku?”. Inna artystka biorąca udział w wystawie, Jennifer Steinkamp, tworzy wielkoformatowe filmy wideo – ruchome obrazy nieruchomych obrazów lub nieruchome obrazy ruchomych obiektów – które najlepiej można rozumieć jako projekcje obrazów.

W podobnym duchu polski artysta Dominik Lejman rzutuje ruchome sylwetki odległych postaci na wzorzyste płótna, które nazywa obrazami „opartymi na czasie”. Galeria Luxe w Nowym Jorku sprzedała je niedawno jako prace limitowane – nie jest to całkiem nowe zjawisko, które stało się możliwe dzięki technologii. Na przykład jesienią ubiegłego roku Peres Projects w Los Angeles i nowojorska John Connelly Presents wykorzystały psychodeliczne środowisko, które Sudbrack zaprojektował na Whitney Biennial w 2004 roku i podzieliły je na części składowe, które sprzedawano w „elektronicznych edycjach”, zawierających certyfikat autentyczności i projekt na płycie CD w postaci pliku cyfrowego. Komponenty – od kalkomanii za 2 500 dolarów po podłogę, sufit i ściany za 15 000 dolarów – kosztowały łącznie 150 000 dolarów; pięć rzeźb kosztowało od 5 000 do 15 000 dolarów każda.

Szwajcarski artysta Urs Fischer, znany głównie ze swoich rzeźb, wykonał również limitowane „obrazy” – wydruki laserowe niezatytułowanych krajobrazów lub wnętrz, które osiągają niemal abstrakcyjny, spękany efekt lustra z nierównymi pasmami czerwieni, bieli lub czerni, które artysta dodaje ręcznie, używając delikatnego pędzla lub flamastra. Laserowy wydruk na płótnie autorstwa Roba Wynne’a, konceptualisty z Nowego Jorku, jest unikalnym powiększeniem krajobrazu namalowanego na XIX-wiecznej porcelanowej filiżance do herbaty. Nie można powiedzieć, co to jest” – mówi Wynne o pracy, na której wyhaftowany jest jej tytuł: „A Scented Mantle of Starlight and Silence” (2005). „To wygląda jak obraz. To jest obraz. Nie jest, ale jest.”

Rudolf Stingel, konceptualista z gruntu, w ciągu ostatnich dwóch dekad stworzył wiele obrazów na płótnie, ale prezentował również przemysłowe, czasem poplamione dywany jako monumentalne modernistyczne monochromy, które, jak twierdzi, można odczytywać jedynie jako obrazy – obrazy, które z natury kwestionują to, czym powinien być obraz.

Dywany Stingela w rzeczywistości funkcjonują bardziej jako interwencje w otaczającą architekturę, w sposób podobny do metod francuskiego artysty Daniela Burena, który instaluje swoje
pasiaste farby
i banery na ścianach, sufitach, oknach, witrynach sklepowych i ławkach na świeżym powietrzu, częściowo po to, by zwrócić uwagę na ich otoczenie, zarówno fizyczne, jak i polityczne. (Jego obecna wystawa, w nowojorskim Muzeum Guggenheima, dotyczy zarówno historii, jak i struktury budynku Wrighta.)

Prace Richarda Tuttle’a również mniej zwracają uwagę na siebie niż na swoje otoczenie; tematem Tuttle’a jest sama percepcja. Jest on iluzjonistą, który zmusza nas do zobaczenia tego, co w przeciwnym razie moglibyśmy przeoczyć. Jeśli na przykład maluje farbą kawałek drewna i wiesza go przy podłodze, to jest to obraz czy rzeźba?

Elizabeth Murray od jakiegoś czasu gmatwa tę kwestię. Nie jest to nic nowego. Ale, jak mówi Storr, który jest kuratorem retrospektywy kariery Murray w nowojorskim Museum of Modern Art, która odbędzie się w tym roku, „jest ona pierwszą osobą, która bezpośrednio zajmuje się topologicznymi powierzchniami malarstwa surrealistycznego. Wygina, skręca i składa swoje obrazy w sposób, jakiego nigdy wcześniej nie widzieliśmy i jakiego nie robił żaden surrealista. Jej obrazy mają cudowne sprzeczności: powierzchnia wyjdzie na zewnątrz, a obraz wejdzie do środka, tak że to, na co patrzysz, wychodzi ze ściany jako objętość, a nie tylko powierzchnia.”

Laura Hoptman, kuratorka Carnegie International 2004, która również zorganizowała wystawę „Drawing Now” dla Museum of Modern Art w 2002 roku, mówi: „Dla mnie malarze, którzy są teraz najbardziej interesujący, to ci, którzy biorą wiarę w malarstwo do jej logicznej konkluzji – to znaczy w kierunku superidealistycznej abstrakcji.”

W tym względzie, ona cytuje „brzydkie, ruchome, małe obrazy” Tomma Abts, malarz urodzony w Niemczech, obecnie mieszkający w Londynie, którego Hoptman włączył do Międzynarodowego. „Jej prace są bezkompromisowe” – mówi Hoptman. „Jest dogłębnie nieobiektywna. Oznacza to, że uważasz, iż forma i kolor w połączeniu na dwuwymiarowej powierzchni mogą być równie znaczące jak historia”. Potrzeba było 50 lat, aby zmieść z powierzchni ziemi szalone myślenie Barnetta Newmana, że można namalować Boga. Teraz, w czasach wielkiego egzystencjalnego zamętu, to powraca. To bardzo interesujące.”

Jakkolwiek abstrakcja jest istotna dla kuratorów, malarstwo reprezentacyjne jest tym, co obecnie napędza rynek, a większość z nich jest dość tradycyjna. Między późnymi latami 80. a wczesnymi 90., mówi Matthew Higgs, dyrektor White Columns, najstarszej alternatywnej przestrzeni artystycznej w Nowym Jorku, „artyści tacy jak Pierre Huyghe i Rirkrit Tiravanija przemyśleli praktykę konceptualną, a artyści tacy jak Elizabeth Peyton i Peter Doig przemyśleli tradycyjne malarstwo. Sądzę, że obecnie istnieje grupa artystów pracujących konceptualnie z malarstwem figuratywnym.” Ale, dodaje Higgs, „istnieje również nowa ortodoksja wokół malarstwa przedstawiającego, a wydaje mi się, że kiedy coś staje się ortodoksyjne, to już koniec.”

Wyraźnie więc, kiedy Russell Ferguson, starszy kurator w Hammer Museum w Los Angeles, wybrał „The Undiscovered Country” jako tytuł ostatniego przeglądu malarstwa przedstawiającego w tej instytucji, miał zupełnie inne zdanie. „Idea całkowitego zerwania z przeszłością – nie widzę jej teraz zbyt wiele” – mówi. „I nie sądzę, by którykolwiek z tych artystów uważał malarstwo za dziedzinę bezproblemową” – mówi o wystawie, w której wzięli udział Fairfield Porter, Vija Celmins oraz młodsi artyści, tacy jak Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein i Mamma Andersson. „Ale przepracowali to, by dotrzeć tam, gdzie chcą. Jeśli ludzie myśleli, że to konserwatywna wystawa, nie przyjrzeli się jej dokładnie.”

Dan Cameron jest jednym z tych, którzy wyszli z wystawy pod wrażeniem. „Ale rozszerzona definicja malarstwa jest czymś, co musimy podjąć”, mówi. „Podoba mi się, kiedy Jeff Koons robi swoje atramentowe produkcje i nazywa je obrazami. To wymaga nerwów, ale stanowi dla mnie wyzwanie, aby myśleć o malarstwie w sposób, w jaki wcześniej nie myślałem.”

Co więc sprawia, że obraz jest obrazem?

„To jeden z pomysłów, które chciałem zgłębić podczas tej wystawy” – mówi Ferguson. „Ale za każdym razem, gdy pojawia się odpowiedź, można wymyślić coś, co jej zaprzecza.”

Linda Yablonsky jest redaktorem współpracującym ARTnews.

.