Zdjęcia do Barry Lyndon płynnie współgrają z fabułą filmu, tworząc przejmujące spojrzenie na zniknięty świat.
Wraz ze swoim wizualnym współpracownikiem, operatorem Johnem Alcottem, Stanley Kubrick osiągnął malarski wygląd swojej adaptacji Szczęścia Barry’ego Lyndona z 1975 roku, stosunkowo mało znanej powieści Thackerary’ego z 1844 roku.
W swoim najnowszym eseju wideo Cinema Tyler analizuje zdjęcia do filmu, sposób, w jaki efekt wizualny został osiągnięty, i jego konieczność dla opowieści o XVIII-wiecznym łotrze i pretendencie do szlachectwa – człowieku, którego życie toczyło się w cieniu nadchodzącego politycznego kataklizmu dla jego nowo przyjętej klasy, rewolucji, której nie mógł pojąć. Zobaczcie film, a także kilka przykładów na to, jak film wykorzystał jedną z najnowocześniejszych form sztuki, by opowiedzieć historię z czasów, gdy świat nie podróżował jeszcze pociągiem.
Obrazy ożywają
Chociaż film obejmuje całą pracę kamery w filmie, w tym słynne obiektywy NASA używane do filmowania scen tylko przy świetle świec, zagłębia się również w równie wymagające i skomplikowane zdjęcia plenerowe w świetle dziennym, które unikały światła elektrycznego. Jak pisze w filmie Cinema Tyler, ujęcie otwierające film jest niemal idealną destylacją „całego filmu – opowieści o losie i przypadku symbolizowanym przez pojedynek, w którym zwycięzca jest niemal przypadkowy.”
Wiele scen naśladuje prace malarzy tamtych czasów.
W połączeniu z ironiczną narracją, która wprowadza nas w „humor w absurdalnym pojmowaniu grzeczności”, w jakim rozgrywa się historia, daje to efekt jednocześnie zabawny i mrożący krew w żyłach. Wiele scen w pierwszej połowie filmu świadomie naśladuje twórczość ówczesnych malarzy, takich jak Thomas Gainsborough i John Constable, znanych z „lirycznych pejzaży” i „eterycznych portretów”, jak twierdzi autor Thomas Allen Nelson w swoim klasycznym studium o reżyserze, choć Kubrick dodaje oczywiście filmowy akcent.
Nelson pisze o ciągłym rozwiązywaniu przez Kubricka jego trwającego przez całą karierę pragnienia połączenia „formy i treści”, aby uczynić historię i wizualną jednością, nierozerwalną, a także o długości, do jakiej reżyser był skłonny się posunąć. Od początku filmu, aż do momentu, gdy Redmond Barry staje się utytułowanym dżentelmenem, wiele ustawień jest opatrzonych leniwymi zbliżeniami na scenę lub poza nią. Zamiast fizycznie przesuwać kamerę w kierunku akcji lub z dala od niej (jak w ujęciu dolly shot), mamy do czynienia z zoomem. W ten sposób kamera pozostaje nieruchoma, ale elementy w samym obiektywie poruszają się, zmieniając ogniskową (z szerokiej na teleobiektyw lub odwrotnie) i uzyskując zupełnie inny efekt wizualny, taki, który wyolbrzymia wrażenie wielkości i małości w kadrze wraz ze zmianą ogniskowej. W powyższym filmie, powiększenia filmu do 2:37 lub tak są wskazówką, jak te powiększenia ustanawiają świat Redmonda Barry’ego podczas jego wzrostu, aby stać się tytułowym Barrym Lyndonem.
„Kubrick mógł powiedzieć aktorowi lub członkowi załogi, co mu się podoba, nie mógł powiedzieć chmurom, co mają robić.”
Nelson pisze, że zbliżenia przenoszą widza w „daną scenę bez fragmentacji przestrzeni… czasu.” Praca obiektywu wycofuje się niespiesznie z intryg Barry’ego w świecie intrygujących ambicji i rozwiązuje się w obrazy, które przypominają malarstwo artystów takich jak Gainsborough. Obrazy były przecież najlepszym wizualnym odzwierciedleniem epoki, w wieku poprzedzającym wynalezienie fotografii, więc styl ten wydaje się naturalny, a także nadaje „liryczny porządek” światu opowieści, w którym ogrom naturalnego porządku przyćmiewa drobne ludzkie konflikty w jego obrębie.
John Alcott opisywał w jednym z wywiadów, jak kapryśna irlandzka pogoda zmieniała się niemal codziennie, czasem z chwili na chwilę, z burzami trwającymi niekiedy tylko kilka minut. Ponieważ Kubrick chciał nakręcić wiele scen w plenerze wyłącznie przy naturalnym świetle, reżyser użył aparatu Arriflex 35BL.
Alcott powiedział: „Kubrick kontynuowałby zdjęcia niezależnie od tego, czy 'słońce wschodzi czy zachodzi'”. Byli w stanie to zrobić, ponieważ regulacja przysłony w aparacie była większa niż zwykle i pozwalała na „zmiany w locie” przysłony obiektywu za pomocą mechanizmu przekładniowego na zewnątrz aparatu. Zmiany te pomagały skompensować niewielkie zmiany w oświetleniu i były sposobem na to, by Kubrick zachował pewną kontrolę nad sytuacją, która, choć kluczowa dla filmu i jego tematyki, nadal prawdopodobnie drażniła artystę tak przyzwyczajonego do pracy w okolicznościach, które kontrolował do ostatniej klamerki. Jak ujął to Tyler, „Kubrick mógł powiedzieć aktorowi lub członkowi ekipy, co mu się podoba, ale nie mógł powiedzieć chmurom, co mają robić.”
Z bliska z daleka
Kolejną wyjątkowo wymagającą sekwencją była pierwsza duża scena bitwy, która, według słów Alcotta z cytowanego wyżej wywiadu, „otwiera się ujęciem filmowanym przez jedną z trzech kamer biegnących jednocześnie wzdłuż 800-stopowego toru.” Jak zauważa Tyler, to ujęcie było szczególnie trudne, ponieważ zaczyna się na końcu obiektywu zoom 250mm, a „im bardziej się przybliża, tym bardziej wyolbrzymia się każde małe uderzenie w ruch kamery”, ale opracowano system stabilizacji, który zminimalizował ruch. I faktycznie, wszystkie zbliżenia w tej sekwencji, „jak również te szerokie, zostały sfilmowane z końca 250mm.”
Jeśli nigdy nie widziałeś Barry’ego Lyndona, naprawdę powinieneś zrobić sobie przysługę i obejrzeć jeden z najbardziej wyjątkowych hollywoodzkich obrazów, jakie kiedykolwiek powstały i, prawdopodobnie, film, w którym Kubrick, świeżo po rozczarowaniu odłożonym (na stałe, jak się okazało) projektem Napoleon, opowiedział mniejszą historię z prawie tego samego okresu. Film ma ogromną siłę rażenia, nie przypomina niczego z jego kanonu, a przede wszystkim wyróżnia się na tle większości dzieł z epoki, jakie kiedykolwiek były dystrybuowane przez duże amerykańskie studio. Jest to film, który w ostatecznym rozrachunku jest nieuchronnie i wzniośle sobą.