Wczesne przedstawienia w Niemczech i WłoszechEdit
Motyw pojawił się zarówno w odmianie matka-córka, jak i ojciec-córka, choć wersja z płcią krzyżową była ostatecznie bardziej popularna. Najwcześniejsze współczesne przedstawienia Pero i Kimona pojawiły się niezależnie od siebie w południowych Niemczech i północnych Włoszech około 1525 roku, w szerokim zakresie mediów, w tym brązowych medalach, freskach, rycinach, rysunkach, obrazach olejnych, ceramice, inkrustowanych dekoracjach drewnianych i posągach.
W Niemczech bracia Barthel Beham (1502-40) i Sebald Beham (1500-50) stworzyli między sobą sześć różnych przedstawień Pero i Cimona. Pierwsze ujęcie tematu przez Barthela w 1525 roku jest zwykle przywoływane w związku z krótkim pobytem w więzieniu, który on, jego brat Sebald i ich wspólny przyjaciel Georg Pencz odbyli w tym samym roku za oskarżenia o ateizm. Brat Barthela, Sebald, w 1544 roku wznowi tę grafikę na odwrocie, tym razem z dwoma napisami informującymi widza o tożsamości ojca („Czinmon”) i o znaczeniu tego aktu: „Żyję z piersi mojej córki”. Sam Sebald powróci do tego motywu jeszcze dwukrotnie w młodości, w latach 1526-1530 i ponownie w 1540 roku. Odbitka z 1540 roku jest prawie dziesięciokrotnie większa od większości innych dzieł braci Beham (ok. 40 x 25 cm) i otwarcie pornograficzna. Cimon ma związane ręce za plecami, a jego ramiona i dolną część ciała okrywa materiał przypominający marynarkę, jednak jego muskularna klatka piersiowa i sterczące sutki są w pełni wyeksponowane. Pero stoi między kolanami Cimona, całkowicie naga, jej włosy są rozpuszczone, a jej okolice łonowe i brzuch są ogolone. Oferuje mu swoją lewą pierś w uchwycie w kształcie litery V. Napis wykonany tak, by wyglądał jak rysa na ścianie, brzmi
Później, w XVI wieku, niemieccy artyści zaczęli przedstawiać tę scenę na obrazach olejnych, często wybierając klasycyzujący format półpostaciowy, a tym samym wyciągając formalne analogie między Pero a antycznymi bohaterkami i włączając Pero do gatunku „silnej kobiety”, podobnej do Lukrecji, Dydony i Kleopatry lub Judyty, Salome i Dalili. Przykłady tych dzieł obejmują wersję Georga Pencza z 1538 r., wyobrażenie Erharda Schwetzera z tego samego roku, wersję Pencza (przechowywaną w Sztokholmie) z 1546 r., a także wersję tzw. Mistrza z głową gryfa wykonaną również w 1546 r.
Włoskie obrazy olejne z tym motywem istniały już w 1523 r., kiedy to notariusz opisał obraz będący w posiadaniu niedawno zmarłego Pietro Luny, jako „duże płótno w złoconej ramie z kobietą pielęgnującą starca”. Podobny obraz jest opisany przez notariusza domu Benedetti di Franciscis w 1538 roku. Jeszcze inny obraz, prawidłowo zidentyfikowany jako córka karmiąca ojca, jest wymieniony przez notariusza w posiadłości miniaturzysty Gasparo Segizzi. Niestety, żaden z tych obrazów nie zachował się do dziś.
Wpływy Caravaggia i RubensaEdit
W 1606 roku barokowy artysta Caravaggio umieścił tę scenę w swoim dziele Siedem uczynków miłosierdzia, zamówionym przez bractwo Pio Monte Della Misericordia. W wyborze ikonografii Caravaggio mógł się inspirować swoim poprzednikiem Perino del Vaga, którego fresk przedstawiający rzymskie miłosierdzie musiał zobaczyć podczas pobytu w Genui w 1605 roku. Po ołtarzu Caravaggia, w latach 1610-12 rozpoczął się istny szał na galeryjne obrazy Perona i Cimona, który rozprzestrzenił się we Włoszech, Francji, południowych Niderlandach i Utrechcie, a nawet zainteresował hiszpańskich malarzy, takich jak Jusepe de Ribera, a później Bartolomé Esteban Murillo. Biorąc pod uwagę fakt, że żaden obraz galeryjny nie powstał przed 1610 rokiem, ołtarz Caravaggia musiał zainspirować modę, która trwała przez kolejne dwa stulecia. Mimo to, temat ten, jako ulubiony przez wielu Caravaggisti, był historycznie pomijany. Utrecht Caravaggisti, Gerrit van Honthorst i Abraham Bloemaert, namalowali wersje tej sceny, podobnie jak Manfredi. Ponadto dziewięć przykładów rzymskiej dobroczynności zostało namalowanych przez wroga Caravaggia, Guido Reni (1575-1625) i jego warsztat.
Wiadomo, że Peter Paul Rubens i jego naśladowcy namalowali co najmniej trzy wersje. Naśladowcy Rubensa zwykle kopiowali jego wersję z 1630 roku (przechowywaną w Amsterdamie), ale zaczęli wprowadzać śpiące dziecko u stóp Pero, o czym nie wspomina oryginalna legenda. Element ten został wprowadzony w XVII wieku, aby uniknąć interpretacji, że w tym czynie było coś kazirodczego – choć istnienie dziecka jest i tak domyślne, gdyż kobieta jest w trakcie laktacji. Jednocześnie włączenie niemowlęcia nadawało opowieści nowe znaczenie, ponieważ trzy postacie reprezentowałyby trzy pokolenia, a zatem mogłyby być interpretowane jako alegoria trzech wieków człowieka. Wiele przykładów obrazów, grafik i rzeźb przedstawiających rzymską Dobroczynność zawiera niemowlę lub dziecko w wieku przedszkolnym (być może na wzór chłopca z obrazu Poussina Zbieranie manny), autorstwa takich artystów jak Niccolò̀ Tornioli (1598-1651), Cecco Bravo (1607-61), Artus Quellinus Starszy (1609-1668), Louis Boullogne (1609-74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632-98), Carlo Cignani (1628-1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) i Johann Peter Weber (1737-1804).
Niewielka przybudówka do dzwonnicy gandawskiej z 1741 roku, zawierająca rzeźbę rzymskiej dobroczynności umieszczoną wysoko nad drzwiami wejściowymi. Określany jest jako „mammelokker”, co z języka niderlandzkiego tłumaczy się jako „ssanie piersi”.
.