W stylu również zachodzi ciągła seria zmian. „Styl” może być zdefiniowany w tym kontekście jako suma środków – melodycznych, strukturalnych, harmonicznych i wszystkich innych – które kompozytor konsekwentnie stosuje, które klasa dzieł regularnie eksponuje lub które dana epoka uważa za najbardziej użyteczne dla swoich celów estetycznych.
W tym sensie większość utworów kameralnych skomponowanych przed 1750 rokiem jest monotematyczna w stylu; te po około 1750 roku są polietematyczne. Typowa szybka część sonaty triowej, powiedzmy, składa się z serii fraz w znacznym stopniu podobnych pod względem konturu i nastroju, zróżnicowanych przede wszystkim ze względów harmonicznych; natomiast typowa część sonatowa charakteryzuje się posiadaniem dwóch lub więcej tematów uosabiających ostre kontrasty nastroju i kształtu, dodatkowo skontrastowanych za pomocą faktury, instrumentacji i kolorystyki harmonicznej. Naprzemienne występowanie nastrojów dramatycznych i lirycznych jest ponadto najczęściej charakterystyczne dla muzyki kameralnej po 1750 roku.
Wraz z pojawieniem się kwartetu smyczkowego i formy sonatowej w połowie XVIII wieku, materiały tematyczne najczęściej przybierały kształt stosunkowo długich melodii – niezależnie od ich konturu czy nastroju. Melodie te były następnie manipulowane lub powtarzane zgodnie z zasadami harmonicznymi i tworzyły odcinki w tonice, dominancie itd. W latach osiemdziesiątych XVIII wieku, a zwłaszcza w kwartetach opus 33 Haydna, niektóre melodie były tak skonstruowane, że można je było w efekcie podzielić na fragmenty lub motywy, z których każdy miał swój własny, charakterystyczny kształt. W odpowiednich sekcjach części sonatowych – mianowicie w tych, które łączyły jedną sekcję tematyczną z drugą, oraz w dużym przejściu, które stanowiło środkową część formy – motywy były traktowane oddzielnie, manipulowane, łączone w nowy sposób, służyły kompozytorowi do podsuwania jeszcze innych pomysłów; krótko mówiąc, były „rozwijane”. Takie traktowanie motywów doprowadziło do powstania zasady rozwoju tematycznego i praktyki manipulacji motywami. Zasada rozwoju tematycznego, zapoczątkowana przez Haydna, kontynuowana zwłaszcza przez Beethovena i Brahmsa, a stosowana praktycznie przez każdego innego kompozytora instrumentalnego XIX wieku, jest jednym z głównych wyróżników późnoklasycznej i romantycznej muzyki instrumentalnej. Beethoven jednak, a po nim wielu innych wielkich kompozytorów, stosował ten proces nieco inaczej niż Haydn; często zaczynał od motywu melodycznego lub rytmicznego, po czym pozwalał, by z manipulacji motywem wyrastały same tematy.
Repertuar utworów na fortepian i smyczki również znacznie się powiększył od końca XVIII wieku, a rola fortepianu w tym repertuarze uległa znacznej modyfikacji. Instrument klawiszowy wszedł na to pole, jak pamiętamy, po stuletniej roli improwizującego członka zespołu continuo, w którym akompaniował innym instrumentom. Gdy w nowej roli pojawił się z wypisanymi partiami do zagrania, początkowo zajął pozycję dominującą – zarówno w sonatach skrzypcowych, wiolonczelowych, jak i w triach fortepianowych. Wiele triów fortepianowych Haydna to w istocie sonaty na fortepian solo z akompaniamentem skrzypiec i wiolonczeli, które często tylko podwajają partie przeznaczone odpowiednio dla prawej i lewej ręki pianisty. Stopniowo partie smyczków uzyskały pewien stopień niezależności i stały się partiami obbligato. Ostateczne kroki w kierunku całkowitego równouprawnienia podjęte zostały w okresie od ok. 1790 do 1840 roku, zwłaszcza w triach i kwartetach fortepianowych Mozarta i Beethovena oraz w Kwintecie fortepianowym op. 44 Schumanna z 1842 roku. W wielu z tych utworów, zwłaszcza późniejszych, fortepian pojawia się jako jedna połowa ciała tonalnego, a drugą połowę stanowią dwa, trzy lub cztery instrumenty smyczkowe. I znów, podobnie jak w kwartetach smyczkowych, pojęcie solista kontra akompaniator nie ma racji bytu w muzyce kameralnej z fortepianem. Klawiszowiec nie „akompaniuje” smyczkom, jest równorzędnym partnerem w zespole – co stanowi istotną zmianę w stosunku do roli, jaką odgrywał w XVII i pierwszej połowie XVIII wieku.
Muzyka kameralna w późniejszym okresie XIX wieku coraz bardziej ulegała wpływom rozwoju na polu orkiestrowym. Powstanie profesjonalnych kwartetów w czasach Beethovena spowodowało przeniesienie muzyki kameralnej z ciasnych pomieszczeń domowych na publiczną scenę koncertową. Kompozytorzy wykorzystali wirtuozowskie możliwości najlepszych wykonawców i pisali muzykę, z którą nieprofesjonalny wykonawca nie zawsze mógł sobie poradzić. Powszechne stały się efekty wymagające doskonałej sprawności technicznej; prawdziwa wirtuozeria stała się powszechnym wymogiem. Ponadto często stosowano efekty orkiestrowe zależne od samego wolumenu dźwięku; przykładem mogą być kwartety smyczkowe i trio fortepianowe Czajkowskiego. A wraz z rozwojem muzyki opisowej lub programowej w dziedzinie orkiestry, elementy pozamuzyczne lub nacjonalistyczne pojawiały się czasem w utworach kameralnych; typowy jest autobiograficzny kwartet smyczkowy Smetany Z mého života (Z mojego życia) i niektóre kompozycje Dvořáka zawierające czeskie idiomy ludowe i reprezentujące czeskiego ducha.
Przeważająca większość muzyki kameralnej skomponowanej przed około 1900 rokiem składa się z utworów, które wykorzystują instrumenty w konwencjonalny sposób. Tonacje są ograniczone do dźwięków w skali chromatycznej (tj. skali składającej się z półstopni, C, C sharp, D, D sharp, E, i tak przez wszystkie 12 tonów), instrumenty smyczkowe są używane w tradycyjny sposób, a fortepian podobnie. Można wymienić kilka znaczących wyjątków: w Trio fortepianowym No. 1 d-moll opus 63 Schumanna smyczki grają krótki fragment sul ponticello („pod mostkiem”) – to znaczy grają bliżej mostka instrumentów niż zwykle, aby wydobyć wyższe overtony i nadać dźwiękom eteryczną lub zawoalowaną jakość; w Kwartecie fortepianowym Es-dur opus 47 tego samego kompozytora wiolonczela musi przestroić swoją najniższą strunę o cały stopień w dół, aby wydobyć długo utrzymujący się ton poza normalnym zakresem instrumentu. W kilku ówczesnych utworach pojawiają się również efekty harmoniczne: struna jest lekko dotykana w punkcie środkowym lub w jednym z innych miejsc węzłowych w jednej trzeciej lub jednej czwartej długości, a wytworzona w ten sposób harmonika (overtone) nadaje muzyce charakterystyczną jakość. Takie efekty, plus tradycyjne pizzicato (w którym struna jest raczej skubana niż wprowadzana w ruch przez smyczek) są praktycznie jedynymi wyjątkami od normalnego pisania.
W XX-wiecznej muzyce kameralnej, jednak liczba czysto instrumentalnych efektów została zwiększona; węgierski kompozytor Béla Bartók w kilku swoich kwartetach stał się czołowym eksponentem takich urządzeń. Na przykład w IV Kwartecie smyczkowym (1928) wymagane są glissanda; wówczas grający przesuwa palcem po strunie w górę lub w dół na odległość oktawy lub więcej i wywołuje efekt zawodzenia. Pizzicati nakazuje się wykonywać tak, aby struna uderzała o podstrunnicę, co nadaje wysokości dźwięku efekt perkusyjny. W utworach innych kompozytorów, wykorzystujących klarnet, wymaga się od wykonawcy, by dmuchał przez instrument z wyjętym ustnikiem, otwierając i zamykając losowo klawisze; daje to efekt wysokotonowego, gwiżdżącego wiatru wraz z pozorem zmiany wysokości dźwięku. Lub ponownie, w przypadku instrumentów dętych blaszanych, dyrektywy kompozytora wymagają, aby gracz stukał ręką w ustnik, aby stworzyć pusty dźwięk perkusyjny.
Same wysokości dźwięków są zmieniane od czasu do czasu, do tonów leżących pomiędzy tymi w skali chromatycznej są czasami używane; wśród wczesnych wykładników praktyki ćwierćtonowej można wymienić współczesnego kompozytora Ernesta Blocha. W jego Kwintecie fortepianowym, a także w innych utworach, od wykonawców smyczkowych wymaga się, by grali pewne tony o ćwierć stopnia wyżej lub niżej niż napisano, odchodząc w ten sposób od skal, które służyły muzyce przez wiele stuleci. Inni kompozytorzy posunęli praktykę ćwierćtonową dalej i rozwinęli rodzaj muzyki mikrotonalnej, w której stosuje się interwały jeszcze mniejsze niż ćwierćtony.
Wszystkie te zmiany świadczą o tym, że dwudziestowieczni kompozytorzy nadal poszukują nowych środków wyrazu i poszerzają dostępne im zasoby – kontynuując w ten sposób praktykę charakterystyczną dla kompozytorów wszystkich epok. Dwa kolejne aspekty tych poszukiwań pozostają do rozważenia: rozwój nowych systemów organizacji tonalnej i rosnące wykorzystanie instrumentów, które ucieleśniają rezultaty współczesnej technologii.
Wcześniej w XX wieku szereg kompozytorów z Arnoldem Schoenbergiem na czele eksperymentowało z sięganiem poza granice systemu tonalnego. W serii utworów kameralnych i innych Schoenberg stopniowo doszedł do systemu, w którym wszystkie 12 tonów skali chromatycznej używane jest jako niezależne byty; pojęcia toniki i dominanty, dur i moll, a także samych centrów tonalnych nie mają już w tych utworach zastosowania. 12 tonów ułożonych jest w samookreślony szereg zwany „szeregiem tonalnym”; pewne odcinki tego szeregu, użyte pionowo, tworzą akordy dostarczające materiału harmonicznego; szeregiem tym można manipulować zgodnie z narzuconymi sobie regułami; szereg ten może być różnie ułożony dla każdej kompozycji. System komponowania za pomocą 12 tonów, jak Schoenberg określił swój wynalazek, został zmodyfikowany i rozszerzony przez późniejszych kompozytorów, odpowiednie zasady zostały zastosowane do innych elementów muzyki (zwłaszcza czynnika rytmicznego); i pod nowym terminem „kompozycja seryjna” system ten stał się jednym z najbardziej wpływowych w dzisiejszych czasach.
Inny aspekt dotyczy użycia różnych elektronicznych urządzeń generujących dźwięk, zwanych „syntezatorami elektronicznymi”, oraz magnetofonów do transmisji wyników. Kompozytor pracujący z syntezatorem ma praktycznie całkowitą kontrolę nad kształtem i brzmieniem tonów, które chce wytworzyć. Może wybierać tony o charakterystyce niepodobnej do tej, jaką posiadają instrumenty konwencjonalne, szumy (czyli dźwięki o nieregularnej częstotliwości drgań), którym nadano pozory wysokości, lub gwałtowne zmiany wysokości, głośności, czasu trwania i jakości, wykraczające poza możliwości jakiegokolwiek ludzkiego mechanizmu. Nowe materiały tonalne mogą być zatem łączone z głosami i instrumentami konwencjonalnymi lub mogą być używane samodzielnie. Urządzenia takie jak syntezator dały kompozytorowi dostęp do nowego świata zasobów tonalnych; wciąż jednak stoi on przed problemami wyboru, kombinacji, organizacji i celu ekspresyjnego, które dręczyły kompozytorów od początku istnienia muzyki. Ponieważ jego medium wykonawczym jest magnetofon, ponieważ udział człowieka w wykonaniu może nie być wymagany i ponieważ jego kompozycja może zawierać kilka lub sto pasm tonalnych, niemożliwe staje się dokonanie rozróżnienia pomiędzy muzyką kameralną, orkiestrową lub jakimkolwiek innym gatunkiem. Muzyka elektroniczna jest więc na drodze do stania się zupełnie nowym typem, do którego nie mają zastosowania tradycyjne klasyfikacje.
.