Dominacja francuska.
Na początku XVIII wieku francuskie wzory tańców towarzyskich pozostawały powszechne na dworach i w elitarnych społeczeństwach Europy kontynentalnej. Dostojny menuet był dominującym tańcem pary praktykowanym w tym czasie; uważano, że jego wyważone i ostrożne użycie ciała odzwierciedla czyjś wdzięk i postawę. W tym samym czasie proste wzory francuskich contredanses, czyli „tańców wiejskich”, również cieszyły się powszechną popularnością w kręgach kulturalnych. Znajomość tych tańców szybko rozprzestrzeniła się w Europie w drugiej połowie XVII wieku dzięki publikacjom podręczników tańca, a także przyjęciu systemu notacji tańców Feuilleta. Taniec pozostał również ważną umiejętnością społeczną, praktykowaną przez szlachtę i ludzi zamożnych na całym kontynencie. Jednak wraz z upływem XVIII wieku rosnący standard życia i większa liczba godzin wolnego czasu dla wielu mieszkańców rozrastających się miast Europy sprawiły, że średniozamożni ludzie zaczęli uczyć się kroków, które wcześniej były ograniczone do kręgów elitarnych. W europejskich miastach zaczęły powstawać sale taneczne, a w teatrach i operach odbywały się „bale maskowe” jako popularne formy rozrywki. O ogólnej popularności tańca świadczy również powstanie w tym okresie wielu form muzyki klasycznej, które były ściśle wzorowane na tańcach z XVII i XVIII wieku. W XVIII wieku rozpowszechniła się praktyka koncertów abonamentowych, płatnych występów, na które mężczyźni i kobiety z klasy średniej i wyższej kupowali bilety z wyprzedzeniem. W symfoniach, kwartetach smyczkowych, koncertach i innych utworach, które wykonywano podczas tych imprez, rytmy i muzyka taneczna zajmowały poczesne miejsce. W typowej symfonii wiedeńskiej, która pojawiła się w tym czasie, a której przykładem są wielkie dzieła takich postaci jak Franz Josef Haydn czy Wolfgang Amadeus Mozart, menuet pojawiał się jako trzecia część, a ronda, inna popularna wówczas forma muzyki tanecznej, często zajmowały poczesne miejsce w końcowych częściach wielu utworów. Wpływ tańca przeniknął zatem do wielu innych sfer kultury poza europejską salą balową.
Nowe formy.
W miarę postępu stulecia w całej Europie popularne stały się nowe rodzaje tańców. Popularność contredanse trwała wszędzie i ewoluowała do zmienionych i bardziej złożonych form. Pierwotnie angielski, w drugiej połowie XVII wieku contredanse został przekształcony przez jego powszechną akceptację we francuskim społeczeństwie arystokratycznym. Jak wiele francuskich produktów kulturowych, jego nowe, bardziej wyrafinowane cechy rozpowszechniły się w Anglii, a także w Europie Środkowej i Południowej. W Austrii i Niemczech przyjęto ją z entuzjazmem i rozwinęło się wiele nowych wariantów. W drugiej połowie XVII wieku na przykład contredanse allemande, czyli „niemiecki taniec wiejski”, stał się modny w Paryżu, a jego popularność zwiększyła się po części dzięki wojnie siedmioletniej (1756-1763). Podczas tego konfliktu, jak zauważyli ówcześni autorzy podręczników tańca, francuscy żołnierze zapoznali się z niemieckimi formami, które zawierały trudne wzory trzymania się za ręce i podania pod pachami. Nowa forma trafiła więc do stolicy Francji, gdzie została entuzjastycznie przyjęta. Kolejną siłą, która przyczyniła się do popularyzacji contredanse allemande było małżeństwo Marii Antoniny z Ludwikiem XVI. Austriackie tańce wiejskie były tańczone w Wersalu i w innych kręgach arystokratycznych jako hołd dla ojczystego kraju Marii Antoniny. Większość kontredansów została napisana w podwójnym metrum (czas 2/4, 4/4 lub 6/8). Jednak w połowie XVIII wieku w Europie szybko pojawiły się trzy nowe tańce, które były utrzymane w metrum trójdzielnym (czas 3/4). Były one znane jako Dreher, Schleifer i Ländler, a wszystkie pochodziły z południowych Niemiec i Austrii. W przeciwieństwie do dostojnych tańców, które powstały w wyniku rozpowszechnienia się francuskich praktyk dworskich, te nowe formy były szybkimi tańcami, w których pary wirowały wokół siebie. Ländler, na przykład, był coraz bardziej znany po 1780 roku pod nową nazwą, Waltzer, niemieckim słowem forturning around lub twirling. Mądrość medyczna końca XVIII wieku odrzucała takie tańce jako niezdrowe, ponieważ mogły powodować zawroty głowy i dezorientację, a moraliści również potępiali tę modę jako podejrzaną. Jednak popularność tych prostych, energicznych form utrzymywała się, a pod koniec wieku walc, jak już stał się znany, stał się popularnym tańcem niemal w całej Europie.
HIJINKI NA BALU
wprowadzenie: Wielki osiemnastowieczny kochanek Giacomo Casanova (1725-1798) rozpoczął życie jako kleryk, ale wkrótce został wydalony ze swojego klasztoru za lubieżne zachowanie. Poniższy fragment z jego dzienników pokazuje, jak często na balach dochodziło do rozpusty. Przebieranie się było powszechnym zwyczajem w tamtych czasach, a mężczyźni i kobiety czasami dla rozrywki zakładali na siebie nawzajem ubrania. Próbując zamienić się z młodą Juliette, Casanova miał nadzieję, że uda mu się zdobyć jej względy seksualne. Zawiódł się, ale to wydarzenie spowodowało, że udoskonalił swoje techniki taneczne i uwodzicielskie w okresie, który nastąpił po jego odrzuceniu.
Podczas tańczenia menuetów po kolacji Juliette rozebrała mnie i powiedziała: „Zaprowadź mnie do swojej sypialni; mam właśnie zabawny pomysł.”
Mój pokój znajdował się na trzecim piętrze; pokazałem jej drogę. W momencie, gdy weszliśmy, zaryglowała drzwi, ku mojemu wielkiemu zaskoczeniu. „Chciałabym,” powiedziała, „abyś ubrał mnie w swoje kościelne ubranie, a ja przebiorę cię za kobietę z moich własnych rzeczy. Zejdziemy na dół i zatańczymy razem. Chodź, najpierw ubierzmy nasze włosy.”
Będąc pewnym, że czeka nas coś przyjemnego i zachwycony tak niezwykłą przygodą, nie tracę czasu na ułożenie jej włosów i pozwalam jej potem ułożyć moje. Nakłada na moją twarz róż i kilka plamek upiększających; żartuję z nią we wszystkim, a na dowód zadowolenia daje mi z najlepszym wdziękiem bardzo miłego całusa, pod warunkiem, że nie będę prosił o nic więcej. …
Kładę na łóżku koszulę, opaskę na szyję opata, parę spodni, czarne jedwabne pończochy – w istocie, kompletne wyposażenie. Zbliżając się do łóżka, Juliette zrzuca spódnicę i sprytnie wchodzi do szuflad, które nie były źle dopasowane, ale kiedy dochodzi do bryczesów, pojawia się pewna trudność; pasek jest za wąski i jedynym lekarstwem jest rozprucie go z tyłu lub przecięcie, jeśli to konieczne. Podejmuję się zrobić wszystko jak należy, a kiedy siadam u stóp łóżka, ona ustawia się naprzeciwko mnie, tyłem do mnie. Zaczynam pracę, ale ona uważa, że za dużo chcę widzieć, że nie jestem dość zręczny i że moje palce błądzą w niepotrzebnych miejscach; denerwuje się, odchodzi ode mnie, rozrywa bryczesy i radzi sobie po swojemu. Potem pomagam jej włożyć trzewiki, zakładam koszulę na głowę, ale gdy pozbywam się falbany i opaski na szyi, skarży się, że mam zbyt ciekawskie ręce; a prawdę mówiąc, jej biust był raczej skąpy. Nazywa mnie łotrem i łobuzem, ale ja nie zwracam na nią uwagi. …
Nasze przebranie było kompletne, poszliśmy razem do sali tanecznej, gdzie entuzjastyczny aplauz gości szybko przywrócił nam dobry humor. Wszyscy przypisywali mi zasługę za kawałek fortuny, którą się nie cieszyłem, ale nie byłem niezadowolony z tej plotki i tańczyłem dalej z fałszywym opatem, który był zbyt czarujący. Juliette traktowała mnie w nocy tak dobrze, że odczytałem jej zachowanie wobec mnie jako pewnego rodzaju skruchę i prawie żałowałem tego, co zaszło między nami; była to chwilowa słabość, za którą zostałem srogo ukarany.
Pod koniec kwadryli wszyscy mężczyźni uważali, że mają prawo do swobody z opatem, a ja sam stałem się raczej swobodny w stosunku do młodych dziewcząt, które obawiałyby się narazić na śmieszność, gdyby sprzeciwiły się moim pieszczotom.
M. Querini był na tyle głupi, że zapytał mnie, czy zachowałem moje bryczesy, a kiedy odpowiedziałem, że byłem zmuszony pożyczyć je Julii, wyglądał na bardzo niezadowolonego, usiadł w kącie pokoju i odmówił tańca.
Każdy z gości szybko zauważył, że mam na sobie damską koszulkę i nikt nie miał wątpliwości, że ofiara została skonsumowana, z wyjątkiem Nanette i Martona, którzy nie mogli sobie wyobrazić możliwości, że jestem im niewierny. Juliette dostrzegła, że była winna wielkiej nieroztropności, ale było już za późno, aby naprawić zło.
źródło: Giacomo Casanova, The Complete Memoirs of Jacques Casanova de Seingalt, 1725-1798. Vol. 1. Przeł. Arthur Machen (1894; reprint, New York: G. P. Putnam and Sons, 1959): 124-127.
Inne formy.
Podczas gdy wiele wspólnych tańców było wykonywanych w miastach Europy i na dworach arystokratycznych, tańce regionalne nadal odgrywały ważną rolę w życiu społecznym wielu obszarów. W Europie Środkowej i Wschodniej polonez był tańcem korowodowym pochodzenia polskiego. Do połowy XVIII wieku tańczono go również w całym świecie niemieckojęzycznym. Inny polski taniec, mazurek, dopiero pod koniec XVIII wieku zaczął się rozprzestrzeniać w Europie Środkowej. W Austrii i na Węgrzech po 1765 r. w miastach tych regionów zaczęto tańczyć werbunkę, taniec pochodzenia cygańskiego. W Hiszpanii dwa nowe tańce – fandango i seguidilla – zdobyły popularność, a następnie rozprzestrzeniły się na inne regiony Europy. W tym samym czasie kompozytorzy XVIII wieku często wprowadzali do swoich oper tańce o tureckiej stylistyce. Zarówno choreografie, jak i muzyka do tych utworów były w dużym stopniu zeuropeizowane, choć pewne kroki wskazywały na ich egzotyczność. Wydaje się, że przetrwało niewiele tańców towarzyskich, które wykorzystywały ten idiom, a styl turecki rozkwitał bardziej w teatrze niż na sali balowej.