©KATHERINE MCMAHON
Em 1965, enquanto grávida da sua filha, Lynn Hershman Leeson descobriu que tinha cardiomiopatia, uma doença que torna difícil para o coração bombear sangue para o resto do corpo. Uma válvula no seu coração entrou em colapso, e ela ficou confinada a uma tenda de oxigênio por cinco semanas. “Não consegui fazer nada – não consegui levantar uma colher de chá”, disse ela. “Ou morre dentro de seis meses, ou sobrevive lentamente.” Incapaz de fazer arte da maneira que ela tinha desde que se formou na escola de arte dois anos antes, ela lentamente recuperou a força para trabalhar com uma bola de cera ao lado da cama, moldando-a até se parecer com duas cabeças humanas – um macho, uma fêmea. O processo levou duas semanas, e ela ficou orgulhosa do resultado. Então ela teve uma idéia.
Soltando através de máquinas de raios X e isolando procedimentos médicos como consequência de sua saúde, Hershman Leeson aprendeu a prestar muita atenção ao som de sua respiração. Quando não estava mais confinada à cama, ela fazia o que ela chamava de “Breathing Machines” – moldes de cera do seu rosto acompanhados por decks de cassetes que tocavam sons de respiração agitada, risadas e diálogos gravados. Embora essas esculturas parecessem mortas – seus olhos estavam em branco, como os de um cadáver – elas evidenciavam um senso de vida em linha com seu auto-diagnóstico na época. Como disse um Hershman Leeson mais velho, olhando para trás: “Sempre soube que sobreviveria.”
Cinco décadas depois, Hershman Leeson continua a produzir arte em muitos modos diferentes, embora só nos últimos dois anos o mundo da arte tenha tomado nota. Quando uma retrospectiva foi aberta na Alemanha em 2014, sob o título “Radar Cívico”, seu trabalho foi levado ao conhecimento do público. Cerca de 700 peças – muitas das quais passaram décadas em caixas, debaixo de camas e em armários na casa de Hershman Leeson em São Francisco – foram exibidas no ZKM Center for Art and Media. As reações foram extasiantes. Revendo uma pesquisa menor sobre seu trabalho na galeria Bridget Donahue em Nova York por volta da mesma época, o crítico do New York Times Holland Cotter escreveu sobre a exposição longe, no sudoeste da Alemanha, “alguém aqui deveria agarrar essa exposição profética agora”
Para a própria artista, a atenção havia sido um longo tempo vindo. “As pessoas dizem que eu fui redescoberto”, disse-me Hershman Leeson, “mas não há nenhuma re-. Nunca fui descoberto antes, há dois anos e meio.” Desde então, ela foi reconvertida à história como uma pioneira da arte feminista e uma figura essencial na evolução da arte e da tecnologia.
Art de uma época diferente pode parecer nova se mostrada no momento certo, e esse tem sido o caso dos 50 anos de desenhos, esculturas, performances, instalações, vídeos, trabalhos baseados na internet e filmes de longa-metragem de Hershman Leeson, alguns feitos com suporte de estúdio e lançados em teatros de todo o país. Numa época em que jovens artistas estão explorando como construímos a identidade através da tecnologia, o trabalho de Hershman Leeson em todas as suas diferentes mídias tem provado estar notavelmente à frente de seu tempo. A sua arte propõe que as identidades são, na sua essência, agregações de dados – somos todos massas de informação recolhida ao longo do tempo – e que quem nos tornamos é moldado por computadores, televisão, electrónica. Nós fazemos tecnologia, mas a tecnologia também nos faz.
Aos 75 anos, Hershman Leeson está satisfeito e também um pouco desarmado com a forma como de repente foi abraçado. Pela primeira vez, ela está sem dívidas, e finalmente tem um estúdio em São Francisco (assim como um apartamento que ela mantém em Nova York). Quando a conheci para almoçar no outono passado, ela estava em Manhattan para supervisionar a instalação de várias obras no show “Dreamlands” do Museu Whitney, que pesquisou uma noção empreendedora de “cinema imersivo” desde 1905. E ela tinha mais trabalho pela frente: uma exposição individual no Bridget Donahue de janeiro a março de 2017 e, em vista até o final de maio, uma versão de sua retrospectiva ZKM no Yerba Buena Center for the Arts, em São Francisco. O ano estava se preparando para ser um dos maiores de sua carreira. Ela sorriu durante a maior parte do nosso almoço, o seu cabelo castanho com o comprimento dos ombros a saltar enquanto ria. Embora conhecida por usar trajes Armani com estilo, naquele dia ela estava vestida com um casaco de tweed e um lenço de lã aconchegante.
Em “Dreamlands”, o trabalho de Hershman Leeson foi mostrado ao lado de peças de artistas mais jovens como Ian Cheng, Dora Budor e Ivana Bašić, todos com menos de 40 anos. Sua arte envolveu corpos humanos alterados pela internet, imagens em 3-D por computador e algoritmos. As instalações de vídeo de Hershman Leeson – que se dedicavam à vigilância, avatares e ciborgues – compartilharam um certo parentesco, apesar de terem sido feitas anos antes. Chrissie Iles, a curadora da exposição, disse sobre a arte de Hershman Leeson: “Eu acho que a influência dela é forte, mas acho que vai ser mais forte agora que o trabalho dela é mais visível”
Iles acrescentou: “Paradoxalmente, você corre um grande perigo de desaparecer quando você é jovem”. Lynn nunca desapareceu. Ela estava escondida à vista de todos, e agora ela apareceu”
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Lynn Hershman Leeson nasceu em 1941, em Cleveland, Ohio. O pai dela era farmacêutico, a mãe dela, bióloga. A ciência apelou para ela, disse ela, porque “você junta as coisas e forma algo completamente híbrido e novo”. Desde jovem, ela combinou esse interesse com a arte, indo ao Museu de Arte de Cleveland quase todos os dias. Embora a sua infância tenha levado à sua vida de arte, também assombraria o seu trabalho. Ela foi abusada, tanto física como sexualmente – “narizes partidos, ossos”, disse ela. “Sinto que me retirei do meu próprio corpo durante alguns desses episódios e vi coisas acontecerem.” Essas experiências informaram seu trabalho inicial dos anos 60 e 70, que enfrenta as dificuldades de ser mulher em um mundo patriarcal. “Penso que o uso da vigilância e não estar presente, de viver virtualmente e o medo contínuo do confronto brutal”, disse ela, “saiu desses episódios”
Depois da faculdade na Universidade de Case Western Reserve, em Ohio, Hershman Leeson mudou-se para a Califórnia em 1963, para estudar pintura na Universidade da Califórnia, Berkeley. Ela tinha sido atraída pelo ativismo estudantil de lá, mas desistiu dos seus estudos antes mesmo do início do semestre. “Eu desisti porque não conseguia descobrir como me registrar”, disse ela, com uma risada sinalizando seu desinteresse ou indiferença pelo tipo de pintura abstrata que saía da Bay Area na época.
Entre os protestos, ela encontrou tempo para fazer pinturas e desenhos sobre como viver em um mundo que estava sendo mudado pela tecnologia. Seus primeiros trabalhos de meados dos anos 60, alguns dos quais foram vistos em “Dreamlands”, mostram mulheres misteriosas em formas reminiscentes de desenhos anatômicos. Hershman Leeson retrata-as sem pele para que possamos ver as suas entranhas, que são na sua maioria engrenagens. “Eu pensei como uma simbiose entre humanos e máquinas-femininas”, disse ela.
Quando ela começou a fazer suas “Breathing Machines” pouco depois, nem todos estavam receptivos à arte que tão agressivamente desconsideravam a pintura e escultura tradicionais. Em 1966, quando uma versão em cera preta do rosto da artista com uma gravação dela fazendo perguntas ao espectador foi exibida no Museu de Arte da Universidade em Berkeley, os curadores removeram-na porque a escultura incluía som. “Não havia linguagem para isso”, disse Hershman Leeson sobre a reação a trabalhos como Self-Portrait As Another Person, “e ninguém pensou que fosse arte”,
Fed up with the types of conversations her work was generating in museums and galleries, em 1968 Hershman Leeson inventou três personas art-critic personas que revisaram seu trabalho para Artweek e Studio International. Com seus editores desconhecendo o ardil, ela se deu boas críticas, mas também escreveu que suas “Breathing Machines” estavam repletas de “amenidades sociais clichê e jogos de contato para aqueles que vão ouvir”. Ela trouxe estas críticas publicadas para galerias como prova – tanto positivas quanto negativas – de que sua arte era digna de atenção.
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Em ações iniciais como estas, Hershman Leeson estava “borrando o espaço entre arte e vida”, disse Lucía Sanromán, que organizou a iteração de San Francisco do “Radar Cívico”. Sem dúvida este foi o caso do The Dante Hotel (1973-74), uma peça encenada de forma encoberta, em um hotel de rua, no bairro da luz vermelha de São Francisco. Quando os museus não mostravam arte de mulheres, Hershman Leeson e sua colaboradora na peça, a artista Eleanor Coppola, tomaram as coisas em suas próprias mãos. “Gostamos da democracia das oportunidades de exposição” fora das instituições, disse Coppola. Em um quarto alugado por 46 dólares por semana, eles instalaram duas bonecas de cera em tamanho real em uma cama. Qualquer um que soubesse poderia entrar no hotel, assinar e subir as escadas para ver o trabalho. A instalação foi concluída quando um visitante chamou a polícia, tendo confundido as esculturas com cadáveres.
Foi apenas um aquecimento para Roberta Breitmore, uma peça para a qual Hershman Leeson inventou uma persona fictícia com esse nome e atuou como ela durante cinco anos, de 1973 a 1978. O nome veio de uma personagem do conto de Joyce Carol Oates “Paixões e Meditações”, no qual uma mulher tenta contatar celebridades através de anúncios impressos e cartas. A inspiração para Roberta Breitmore, disse Hershman Leeson, foi o resultado de pensar para si mesma: “E se alguém fosse libertado – se fosse capaz de sair em tempo real, no espaço real – e desfocar o limite da realidade?”
Atrás da sua nova personalidade, Hershman Leeson conseguiu obter uma carta de condução e um cartão de crédito para Breitmore, e inscreveu Breitmore em aulas de doutoramento sobre como as pessoas criam as suas identidades, assim como sessões para Weight Watchers e o então popular treino de transformação pessoal conhecido como EST. Breitmore tinha sua própria psicologia – ela contemplava pular da ponte Golden Gate em um ponto, apenas para acabar escolhendo a vida em seu lugar.
A peça tornou-se perigosa de outras formas. Atuando como Breitmore, Hershman Leeson lançou um anúncio para uma colega de quarto, sem saber como as trabalhadoras do sexo na época recrutavam mulheres que precisavam de dinheiro. “Foi pedido a Roberta que se juntasse a uma rede de prostituição no Zoológico de San Diego”, lembrou Hershman Leeson. “Eles estavam a persegui-la! Quando você está lidando com a vida real, ela tem uma trajetória de risco diferente da simples troca de fantasias por uma fotografia”
Hershman Leeson terminou a peça Breitmore quando as pessoas começaram a ligar para a casa dela à procura do seu alter ego – ela simplesmente tinha ido longe demais. Os amigos e a família dela também pensavam assim. Quando a filha da artista foi numa visita de estudo ao Museu de Young em São Francisco, onde foi mostrada documentação da performance, ela fingiu não conhecer o trabalho de sua mãe. Em 1978, depois que Breitmore se clonou em outras quatro mulheres, Hershman Leeson fez um exorcismo por ela, queimando uma fotografia de Breitmore. Para a artista, esta foi uma forma de libertar a personagem. Tendo se tornado sua própria pessoa completa, Breitmore foi capaz de “converter aquela mulher solteira vitimizada nos anos 70 em alguém menos vitimizado”, disse Hershman Leeson. “Você poderia ser testemunha dela e também ser ela.”
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Após suas ações e performances nos anos 60 e 70, Hershman Leeson voltou sua atenção para a tecnologia. O seu interesse pelas novas mídias, disse ela, remonta a uma experiência que teve quando tinha 16 anos. Ela estava Xeroxing um desenho de vida que ela tinha feito quando o papel ficou amarrotado na máquina. A figura da mulher no desenho saiu deformada e distorcida de uma forma que ela nunca poderia reproduzir à mão. Isto, disse Hershman Leeson, foi quando ela entendeu pela primeira vez o impacto da tecnologia no corpo humano.
Ela passou a trabalhar com LaserDiscs, telas sensíveis ao toque e webcams. “A idéia de usar a tecnologia como está sendo inventada em seu próprio tempo as pessoas pensam que é o futuro, mas não é o futuro”, disse ela. “Você está vivendo nele”
LaserDiscs, que pela primeira vez permitiu aos usuários saltar filmes com precisão e facilidade, eram novidade quando Hershman Leeson os usou para criar Lorna (1979-82), um trabalho em seu último show na Bridget Donahue. Ao clicar em vários objetos usando um controle remoto, os espectadores comandam a vida de Lorna, uma mulher agorafóbica cuja única conexão com o mundo é por telefone e televisão. “Não é tão radical agora”, disse ela. “Na época, era.”
Ela construiu sobre o efeito de Lorna com o Deep Contact (1984), que explora a vida de Marion, uma loura sedutora que convida os telespectadores a acariciá-la. Graças ao uso pioneiro de Hershman Leeson de um ecrã táctil, Deep Contact torna visceral a forma como os homens podem controlar as mulheres e transformá-las em objectos. Para que a peça entre em ação, os espectadores têm que tocar Marion contra sua vontade.
Mas Marion não é tão inocente quanto ela parece. Dependendo de como os espectadores navegam pelo trabalho, ela pode se tornar um diabo ou um mestre Zen. Talvez ela esteja no controle depois de tudo – talvez ela toque o espectador e não o contrário. Talvez ela seja como a protagonista de A Room of One’s Own, uma obra posterior de 1993 na qual os telespectadores olham para um periscópio para ver um vídeo de uma mulher olhando para eles e dizendo: “Vá olhar para sua própria vida – não olhe para mim”,
“O voyeur torna-se a vítima”, disse Hershman Leeson sobre tais obras. “Quando se começa um acto agressivo, também se é vitimizado por ele. Você não está separado do resultado.”
A arte de Hershman Leeson tem abordado mais diretamente a violência. Para a America’s Finest (1990-94), ela reconfigurou uma metralhadora AK-47 com um visor que projeta imagens de explosões. Se o gatilho for puxado, o trabalho captura a imagem do espectador e depois a coloca na mira. Donald B. Hess, o primeiro colecionador de Hershman Leeson, adquiriu a peça e a segura agora como parte da Coleção Hess em Napa, Califórnia. Hess me disse que admirava a “presença visual e o impacto” da obra ao serviço de uma declaração sobre violência armada. Outras obras dela em sua coleção parecem evoluir com avanços tecnológicos – “um pouco como um cyborg”, disse ele.
Hershman Leeson alistou inteligência artificial e a internet para atualizar peças antigas em obras como Life Squared (2005), que reconstrói a instalação do Hotel Dante na forma de um mundo virtual Second Life. Os telespectadores poderiam ir online e explorar uma versão digital do hotel e, se tivessem sorte, poderiam até encontrar um avatar de Roberta Breitmore. Hershman Leeson vê a Life Squared como um “arquivo animado” de seu trabalho, e o interesse em armazenar informações a levou a explorar a engenharia genética. O Infinity Engine, uma instalação de 2014, inclui uma cabine de escaneamento que pode identificar a composição genética dos espectadores através de software de reconhecimento facial reverso. Como muitos outros trabalhos em sua obra, The Infinity Engine é sobre, nas próprias palavras da artista, “o entendimento de que estamos todos sendo capturados”
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Um dos aspectos mais inesperados da carreira de Hershman Leeson é como ela caiu no cinema. Desde 1997, ela lançou comercialmente quatro longas-metragens através de empresas de distribuição independentes. Embora nenhum se tenha saído especialmente bem nas bilheterias, um casal ganhou seguimentos cult. “Meus filmes não ganham dinheiro, mas custam muito dinheiro”, disse-me Hershman Leeson, meio brincando.
A artista nunca recebeu uma verdadeira educação cinematográfica. Na Califórnia, nos anos 60 e 70, no entanto, ela testemunhou a ascensão do cinema de New Hollywood, que resultou em filmes mainstream mais obscuros e complexos como Bonnie e Clyde e The Graduate. Ela teve até um canal para os principais diretores da época através de Eleanor Coppola, sua amiga e colaboradora do Dante Hotel – e esposa de Francis Ford Coppola, diretor de O Padrinho e Apocalypse Now. Hershman Leeson assistiu a projeções na casa de Coppolas, onde ela conheceu auteurs como Werner Herzog e Wim Wenders.
“Todos eles estavam fazendo filmes, e não me pareceu que fosse tão difícil”, disse ela. “Na altura, eu estava falida. Eles ganhavam muito dinheiro, por isso pensei que também o faria.” Uma aula de cinema em 8mm no City College em São Francisco seria toda a sua escolaridade cinematográfica.
Conhecendo Ada, seu primeiro longa-metragem, de 1997, conta a história de uma informática frustrada que desenvolve um programa para se comunicar com Ada Lovelace, a inventora do primeiro algoritmo de computador do século 19. Lovelace é interpretado por Tilda Swinton, que voltaria em 2002 para Teknolust, no qual ela desempenha quatro papéis: uma cientista e depois três clones ciborgues que cria de si mesma, cada um dos quais precisa de esperma humano para sobreviver. Apesar da sua improvável premissa, Teknolust prefigura filmes de ficção científica mais recentes como Under the Skin.
Teknolust foi um fracasso. O New York Post chamou-lhe “confuso e superficial e óbvio”. Ganhou apenas 29.000 dólares na bilheteira. Hershman Leeson insiste que os críticos, o público e até a equipe do filme não entenderam o senso de humor irônico do filme. “Estávamos lá a rir”, disse ela, “mas ninguém percebeu as piadas.”
Dois documentários tiveram mais sucesso. Strange Culture, em 2007, explorou os eventos que levaram à prisão de Steve Kurtz, membro do coletivo de arte Critical Art Ensemble que, após fazer um trabalho sobre modificação genética, foi detido pelo FBI sob acusações de bioterrorismo. !Women Art Revolution, a partir de 2010, contou com quatro décadas de entrevistas com artistas – incluindo Judy Chicago, Adrian Piper e Nancy Spero- e tem sido elogiada como uma história essencial do movimento de arte feminista.
O último filme de Hershman Leeson, o próximo Tania Libre, é um documentário sobre a artista Tania Bruguera que se concentra no rescaldo de sua recente experiência em Cuba, onde ela teve seu passaporte confiscado (foi depois devolvido, após protestos entre ativistas) e onde ela enfrentou vigilância quase constante. “Os artistas, e em particular as mulheres artistas, sofrem tanta censura na cultura”, disse-me Hershman Leeson. “Parecia que isto era algo em que eu podia ajudar”
Não há muito tempo, o nome de Hershman Leeson dificilmente teria levantado um sobrolho para muitos, no mundo da arte e também no mundo do cinema. Com sua nova popularidade, no entanto, ela foi capaz de mostrar um trabalho que nunca tinha sido visto antes. Quando esteve em Nova York no outono passado, buscando distribuição para sua última criação para as telas e instalando trabalhos no Whitney para um dos shows mais importantes de sua carreira, ela pareceu agradavelmente surpreendida por toda a atenção recente, mas se concentrou em aprofundar uma trajetória iniciada há muito tempo. Embora algumas de suas obras tenham sido ilustradas em livros e catálogos durante anos, cerca de 80% de suas 2.000 peças nunca foram exibidas, ela me disse, com um olhar de expectativa em seus olhos.
A poucas obras já foram retroativamente escritas na história da arte. Este ano, a empresa Rhizome, focada em arte e tecnologia, adicionou Tillie, a Boneca Telerobótica (1995) e CyberRoberta (1996) – duas bonecas com webcams para os olhos, ambas transmitindo imagens de galeristas para os espectadores online – à sua Antologia de Arte em Rede, um compêndio digital de obras de arte clássicas na e sobre a internet.
Humble mas com um claro sentido de validação, Hershman Leeson está ciente de que seu trabalho tem estado à frente de seu tempo, mas, como disse sua galerista nova-iorquina Bridget Donahue, “não há um galo” para a maneira como ela se carregou durante sua carreira. Perguntado com que frequência ela agora ouve os apreciadores do seu trabalho, Hershman Leeson disse: “O tempo todo”. As pessoas escrevem-me de todo o mundo – pessoas jovens”. Com uma nota de humildade e satisfação, ela acrescentou: “Isso me surpreende”
Alex Greenberger é editora-gerente do ARTnews.
Uma versão desta história apareceu originalmente na edição da primavera de 2017 do ARTnews na página 66 sob o título “Um Novo Futuro do Passado”