Em estilo, também tem havido uma série contínua de mudanças. “Estilo” pode ser definido neste contexto como a soma dos dispositivos – melódicos, estruturais, harmónicos, e todo o resto – que um compositor emprega consistentemente, que uma classe de obras exibe regularmente, ou que uma determinada idade considera mais útil para os seus fins estéticos.
Neste sentido, a maioria das obras de música de câmara compostas antes de 1750 são monotemáticas em estilo; as obras posteriores a cerca de 1750 são politemáticas. O movimento rápido típico de uma trio sonata, digamos, consiste em uma série de frases muito semelhantes em contorno e humor e diferenciadas principalmente por considerações harmônicas; enquanto o movimento típico de sonata é caracterizado por ter dois ou mais temas que incorporam fortes contrastes de humor e forma, e ainda mais contrastados por meio de textura, instrumentação e cor harmônica. Com o surgimento do quarteto de cordas e da forma de sonata em meados do século XVIII, os materiais temáticos tomaram mais frequentemente a forma de melodias relativamente longas – independentemente do seu contorno ou disposição. Essas melodias eram então manipuladas ou repetidas de acordo com princípios harmónicos e constituíam secções em tónico, dominante, etc. Nos anos 1780, e especificamente nos quartetos Opus 33 de Haydn, certas melodias foram construídas de tal forma que podiam, de facto, ser quebradas em fragmentos ou motivos, cada um com a sua própria forma distintiva. Nas seções apropriadas dos movimentos de sonata-formas-nomeadamente aquelas que ligavam uma seção temática com outra, e a grande transição que compreendia a seção média da forma – os motivos foram tratados separadamente, manipulados, combinados de novas maneiras, serviram para sugerir ainda outras idéias ao compositor; em suma, eles foram “desenvolvidos”
Este tratamento dos motivos levou ao princípio do desenvolvimento temático e à prática da manipulação dos motivos. Iniciado por Haydn, levado adiante notavelmente por Beethoven e Brahms, e empregado por praticamente todos os outros compositores instrumentais do século XIX, o princípio do desenvolvimento temático é um dos principais sinais distintivos da música instrumental clássica e romântica tardia. Beethoven, porém, e depois dele muitos outros grandes compositores, empregaram o processo de forma um pouco diferente de Haydn; muitas vezes ele começou com um motivo melódico ou rítmico, depois deixou os próprios temas crescerem fora da manipulação do motivo.
O repertório de obras para piano e cordas também cresceu consideravelmente a partir do final do século XVIII, e houve uma modificação considerável no papel do piano nesse repertório. O instrumento de teclado entrou em campo, será lembrado, depois de ter desempenhado um papel de um século como membro improvisador da equipe contínua, no qual forneceu acompanhamentos aos outros instrumentos. Quando emergiu no seu novo papel com partes escritas para tocar, assumiu inicialmente uma posição dominante tanto em violino ou em sonatas de violoncelo como em trios de piano. Muitos dos trios de piano de Haydn são essencialmente sonatas para piano solo com acompanhamentos fornecidos por violino e violoncelo; estes últimos fazem frequentemente pouco mais do dobro das partes dadas à mão direita e esquerda do pianista, respectivamente.
Gradualmente as partes de corda adquiriram um grau de independência e tornaram-se partes obbligatas. Os últimos passos para a completa igualdade foram dados ao longo do intervalo de cerca de 1790 a 1840, especialmente nos trios e quartetos de piano de Mozart e Beethoven e no Quinteto de Piano de Schumann, Opus 44 de 1842. Em muitas dessas obras, particularmente nas posteriores, o piano surgiu como metade do corpo tonal com os dois, três, ou quatro instrumentos de corda que forneciam a outra metade. Mais uma vez, como nos quartetos de cordas, o conceito de solista versus acompanhante não tem validade na música de câmara com piano. Um tecladista não “acompanha” as cordas; ele é um parceiro igual no conjunto – o que marca uma grande mudança do papel que desempenhou no século XVII e na primeira metade do século XVIII.
A música de câmara no final do século XIX tornou-se cada vez mais afectada pelos desenvolvimentos no campo orquestral. A ascensão dos quartetos profissionais no tempo de Beethoven teve o efeito de mover a música de câmara dos confins da casa para o palco do concerto público. Os compositores aproveitaram as conquistas virtuosísticas dos melhores intérpretes e escreveram músicas com as quais o intérprete não profissional nem sempre conseguia lidar. Os efeitos que exigiam uma capacidade técnica consumada tornaram-se comuns; o verdadeiro virtuosismo tornou-se um requisito geral. Além disso, os efeitos orquestrais, dependendo do volume de som, eram frequentemente empregados; os quartetos de cordas e o trio de piano de Tchaikovsky são exemplos. E com o surgimento da música descritiva ou programada no campo orquestral, elementos extramusicais ou nacionalistas entraram por vezes em obras de música de câmara; o quarteto autobiográfico de cordas de Smetana, Z mého života (From My Life), e algumas das composições de Dvořák que contêm expressões folclóricas checas e representam o espírito checo são típicas.
A esmagadora maioria da música de câmara composta antes de cerca de 1900 consiste em obras que empregam instrumentos de formas convencionais. Os tons são limitados aos tons na escala cromática (ou seja, uma escala que consiste em meios passos, Dó, Dó sustenido, Ré, Ré sustenido, Mi, e assim por todos os 12 tons), os instrumentos de corda são usados da maneira tradicional, e o piano também. Algumas notáveis exceções podem ser mencionadas: no Trio de Piano No. 1 em Dó Menor, Opus 63, de Schumann as cordas tocam uma passagem curta sul ponticello (“contra a ponte”) – isto é, tocam mais perto da ponte dos instrumentos do que o habitual para produzir os tons mais altos e dar aos tons etéreos ou velados; no Quarteto de Piano do mesmo compositor em E Flat Major, Opus 47, o violoncelo deve afinar a sua corda mais baixa para baixo um degrau inteiro, a fim de fornecer um tom mais prolongado para além da gama normal do instrumento. E, em algumas obras da época, os harmónicos são necessários: uma corda é tocada ligeiramente no seu ponto médio ou numa das outras posições nodais a um terço ou um quarto do seu comprimento, e o harmónico (overtone) assim produzido acrescenta uma qualidade distintiva à música. Tais efeitos, mais o tradicional pizzicato (no qual a corda é depenada em vez de colocada em movimento pelo arco) são virtualmente as únicas excepções à escrita normal.
No entanto, na música de câmara do século XX, o número de efeitos puramente instrumentais foi aumentado; o compositor húngaro Béla Bartók em vários dos seus quartetos tornou-se o expoente máximo de tais dispositivos. No seu Quarteto de Cordas Nº 4 (1928), por exemplo, são necessários glissandi; nestes casos, o tocador desliza o dedo para cima ou para baixo da corda para cobrir o vão de uma oitava ou mais, e produz um efeito de lamentação. Pizzicati são direcionados para serem executados de modo que a corda bate de volta contra a tábua, para adicionar um efeito percussivo ao tom. Em obras de outros compositores que empregam o clarinete, o intérprete é obrigado a soprar através do instrumento com o bocal removido enquanto abre e fecha as teclas aleatoriamente; isto produz o efeito de um assobio agudo juntamente com uma semblante de mudanças de tom. Ou ainda, no caso dos instrumentos de latão, as directivas do compositor exigem que o músico toque a sua mão contra o bocal, para criar um som percussivo oco.
Os próprios toques são alterados ocasionalmente, pois os tons entre os da escala cromática são por vezes utilizados; entre os primeiros expoentes da prática dos quartos de tom, o compositor contemporâneo Ernest Bloch pode ser mencionado. Em seu Quinteto de Piano, e em outros lugares, os intérpretes de cordas são obrigados a tocar certos tons um quarto de degrau acima ou abaixo do escrito, afastando-se assim das escalas que serviram à música por muitos séculos. Outros compositores levaram a prática do quarto de tom mais longe e desenvolveram um tipo de música microtonal que emprega intervalos ainda menores do que quartos de tom.
Todos esses desenvolvimentos dão evidência de que os compositores do século 20 continuam a procurar novos meios de expressão e expandir seus recursos disponíveis – continuando assim uma prática característica dos compositores em todos os períodos. Dois outros aspectos dessa busca permanecem por considerar: o desenvolvimento de novos sistemas de organização tonal e o uso crescente de instrumentos que incorporam os resultados da tecnologia contemporânea.
No século XX, um número de compositores liderados por Arnold Schoenberg experimentou alcançar além dos limites do sistema tonal. Numa série de músicas de câmara e outras obras, Schoenberg chegou gradualmente a um sistema em que todos os 12 tons da escala cromática são utilizados como entidades independentes; conceitos de tónico e dominante, de maior e menor, e de centros chave em si já não se aplicam a essas obras. Os 12 tons são dispostos em uma série auto-determinada chamada “linha de tons”; certas seções dessa linha, utilizadas verticalmente, formam os acordes que fornecem o material harmônico; a linha pode ser manipulada de acordo com regras auto-impostas; e a linha pode ser disposta de forma diferente para cada composição. O sistema de composição com 12 tons, como Schoenberg referiu-se à sua invenção, foi modificado e ampliado por compositores posteriores, os princípios relevantes foram aplicados a outros elementos da música (nomeadamente o factor rítmico); e sob um novo termo, “composição em série”, o sistema tornou-se um dos mais influentes dos dias de hoje.
O outro aspecto diz respeito ao uso de vários dispositivos electrónicos geradores de som chamados “sintetizadores electrónicos”, e de gravadores de fita magnética para transmitir os resultados. O compositor que trabalha com um sintetizador tem um controle praticamente completo sobre a forma e o som dos tons que deseja produzir. Ele pode selecionar tons com características diferentes daqueles produzidos por instrumentos convencionais, ruídos (ou seja, sons com taxas de vibração irregulares) aos quais foi dada uma semblante de tom, ou mudanças rápidas de tom, ruído, duração e qualidade além da capacidade de qualquer mecanismo humano. Os novos materiais tonais, então, podem ser combinados com vozes e instrumentos convencionais, ou podem ser usados sozinhos. Dispositivos como o sintetizador deram ao compositor acesso a um novo mundo de recursos tonais; ele ainda enfrenta os problemas de seleção, combinação, organização e propósito expressivo que têm atormentado os compositores desde o início da música. Como seu meio de execução é um gravador, como a participação humana na performance pode não ser necessária, e como sua composição pode conter algumas cordas ou cem cordas de tom, torna-se impossível fazer distinções entre música de câmara, música orquestral, ou qualquer outro gênero. A música electrónica está, assim, a caminho de se tornar um tipo completamente novo ao qual as classificações tradicionais não se aplicam.