O que torna uma pintura numa pintura?

A pintura mais antiga fica como uma forma de arte, quanto mais difícil de descrever. Uma pintura que duplica como um vídeo ainda é uma pintura? O que é uma pintura que também é uma impressão? E a pintura que é uma colagem, um desenho animado, um graffiti, ou alguma outra forma de ilustração? Os artistas há muito que incorporam objectos em pinturas sobre tela, mas o que devemos chamar a uma obra se não houver tinta ou tela envolvida? Uma pintura feita apenas com tecido ou massa ainda é uma pintura? E que tipo de pintura ocupa não apenas uma parede inteira, mas o espaço de uma sala inteira?

Era tão simples: uma pintura era o resultado mediado da aplicação de tinta húmida numa superfície plana por um artista. Não mais. Tendo absorvido alta cultura e baixa, a pintura se transformou em assemblages mistas que incluem materiais orgânicos e sintéticos e ocasionalmente envolvem fotografia e impressão digital. Ela tem se emprestado da ilustração comercial e do design arquitetônico, tatuagem e têxtil, e se exibiu como escultura ou em várias combinações de todas as anteriores, tanto na abstração como na representação. Neste ponto, mesmo essas distinções parecem pitorescas.

Ours é a era do híbrido, o cruzamento, a coisa muito esplendorosa, uma época em que a força combinada das novas mídias, do pensamento pós-moderno e da história humana tornou impossível aos artistas adorarem um único deus da pintura. De facto, a prática desta arte antiga pode dever a sua saúde contínua à sua natureza espantosamente elástica.

Por mais que isso seja, apenas complica as tentativas de identificar exactamente aquilo que agora identificamos como uma pintura. Para um artista como Pat Steir, uma pintura é simplesmente algo que “lida com tinta”. Steir é provavelmente mais conhecida por telas abstratas de grande escala que sugerem cachoeiras em cascata, cada uma delas a consequência de um sistema calculado de pincelar, pingar e borrifar tinta. “Claro,” ela observa, “você pode fazer uma pintura com um lápis, como o Cy Twombly fez. Depois há as pinturas de urina do Warhol. Isso significa que a imagem é a pintura? Não”, explica ela, “porque temos Ellsworth Kelly, onde a imagem é uma cor, ou Christopher Wool, onde a pintura é uma palavra”

Even Robert Storr – professor no Instituto de Belas Artes da Universidade de Nova York e curador da Bienal de Veneza de 2007 – passa por cima da sua definição. “Uma pintura tem que ser feita de tinta ou de materiais semelhantes”, diz Storr, um artista em pessoa. “Mas depois penso num fotógrafo como Jeff Wall, que faz imagens que se assemelham a pinturas históricas. Ou Sigmar Polke, que manipula o processo químico na fotografia de forma semelhante ao que um pintor faz, mas o resultado é um objeto impresso”. Recordando que Robert Rauschenberg uma vez fez pinturas a partir de terra, Storr conclui: “São tanto as convenções pictóricas como as qualidades materiais de um objeto que fazem dele uma pintura. Para um número crescente de artistas, o próprio jogo de esticar definições é a substância da obra”

Rauschenberg pode muito bem ser o santo padroeiro da forma híbrida. Ele é agora tão famoso por afirmar agir dentro do “fosso entre arte e vida” como é para as suas obras Combine, nas quais ele fez a ponte entre a pintura e o objeto. Em dezembro passado, PaceWildenstein exibiu seus “Cenários”, um conjunto de pinturas totêmicas de 7 por 10 pés, de imagens fotográficas vagamente temáticas transferidas para uma superfície semelhante a gesso para se assemelharem a afrescos. Cada uma delas trazia referências claras à sua própria história pictórica. Por exemplo, Key West Rooster (2004) evocou as transferências do artista para jornais serigrafados do início da década de 1960. Ele fez uma ligação óbvia com Odalisk (1955-58), a combinação de categorias na qual ele colocou um galo de pelúcia em cima de uma caixa de madeira coberta de grama seca, fotografias, jornal, e luzes elétricas, e apostou tudo isso em uma almofada em uma plataforma baixa e rolante. (No final deste ano, por ocasião do 80º aniversário de Rauschenberg, o Metropolitan Museum of Art acolherá uma retrospectiva das Combinações que viajarão ao Museum of Contemporary Art, Los Angeles, o organizador da exposição, e mais tarde a museus em Estocolmo e Paris). Como diz Steir, “Rauschenberg encontrou uma forma de esticar o significado da pintura, e tem vindo a esticar desde então”

Para o artista baseado em Brooklyn, James Esber, “As pinturas são objectos únicos com uma forte presença física que são também, de alguma forma, ilusionistas”. Esber “pinta” com Plasticine, um material de modelagem pigmentado que adere à parede em baixo relevo e nunca seca de verdade. Isso deixa suas imagens distorcidas, baseadas em fotos, vulneráveis a alterações posteriores por gravidade ou toque, seja acidental ou intencional. Também dá à sua arte o caráter de escultura, colocando-a naquele meio-termo onde também residem as construções pintadas de mestres estabelecidos como Elizabeth Murray e Frank Stella. “Tento criar coisas que ocupam o espaço da galeria e também descrever um espaço que não está presente”, diz Esber. “Mas eu nunca falo do meu trabalho como escultura. Para mim é sempre pintura”. “

Para Fred Tomaselli, o trabalho de Esber “refere-se à pintura sem ser pintura”, embora Tomaselli admita ser ele próprio uma “pessoa híbrida”. De fato, há vários anos Tomaselli abraça o mundo natural em pinturas radiantes e altamente decorativas que quase não fazem distinção entre o ilusório e o real, o figurativo e o abstrato. Ele tem usado, entre seus materiais primários, drogas psicoativas – pílulas farmacêuticas e maconha – assim como recortes de revistas. Embutidos em espessas camadas de resina, eles parecem exatamente como se fossem pintados. Seu trabalho, diz ele, vem da cultura do surf da Califórnia e do vernáculo da ilustração de capa de álbum, embora ele também pega emprestado de miniaturas indianas e pintura renascentista.

“O que é excitante na pintura hoje em dia é que ela toma emprestado de todas as fontes”, diz Joe Amrhein, o artista que fundou a Pierogi Gallery do Brooklyn, que representa Esber, assim como Jane Fine, Carey Maxon, e Ati Maier. Todos subscrevem uma estética que envolve um desenho obsessivo e densamente estratificado. “É uma ótima maneira de desenvolver idéias, já que vai direto da mão para a tela, por isso oferece essa espontaneidade. Outros médiuns não concordam.”

David Salle concordaria. “Eu sou um defensor pouco convicto da pintura”, diz ele. “Acho que pintura e fotografia não são iguais, ou que uma é uma versão mais plana da outra. O aspecto performativo da pintura sempre a diferenciará de outros meios de comunicação social e aumenta a aposta sobre outras formas”. É por isso que uma pintura hoje, não importa o que pareça, está ligada a uma pintura feita há centenas de anos, a um Pontormo, por exemplo. Não de um modo referencial, mas de um modo ‘fazer uma coisa'”

Não obstante, é na execução de “Unhinged”, uma série de dípticos verticais de Joe Zucker, que a linha entre a imagem e o objeto se torna especialmente embaçada. Zucker emparelhou um recipiente em forma de caixa de areia, no qual derramou tinta de uma cor sólida, com uma caixa de tamanho ligeiramente menor que ele tinha seccionado com cavilhas finas para sugerir a forma de um veleiro sobre a água. Em cada compartimento ele despejou tinta de cor complementar, manipulando sua profundidade e textura, inclinando a caixa enquanto ele trabalhava. Quando ele colocou a parte superior do díptico no fundo, a moldura dobrou como sua própria caixa de transporte.

“Se uma pintura tem uma presença física, ela tem a capacidade de transcender seu significado literal”, diz Zucker, lembrando seus primeiros trabalhos de tecelagem em tela dos anos 60. “Eu estava fazendo pinturas do que eu estava pintando”, diz ele. Desde as suas pinturas em forma de mosaico, ensopadas em pigmento, de bola de algodão dos anos 70 (expostas no ano passado na empresa de Gavin Brown) até às “pinturas de caixa”, Zucker tem encontrado continuamente formas de misturar imagem na superfície.

Uma ênfase nos materiais e processos é evidente hoje em dia nos métodos extremamente diferentes do artista figurado Dana Schutz e do abstracionista Mark Grotjahn. As suas imagens expressivas e muito subjectivas parecem estar presas na pintura, enquanto as recentes reviravoltas neoprene de Karin Davie são traduções tridimensionais dos gestos arrebatadores da sua pintura. Para criar seus trabalhos brilhantes e altamente decorativos, a artista brasileira Beatriz Milhazes pinta padrões geométricos contrastantes em telas e os afixa em camadas imperceptíveis em sua tela.

Michael Bevilacqua incorpora artefatos em suas instalações de pinturas de naturezas mortas que conectam antigos mestres modernos como Giorgio Morandi com bandas punk como os Ramones, enquanto a ceramista Betty Woodman, que recorre a uma variedade de fontes artísticas-históricas, começou a anexar peças de parede envidraçadas a novas pinturas. Joan Wallace transforma pinturas bidimensionais em ambientes tridimensionais. Em uma pintura, Piece of Cake (para Jack Goldstein) , 2004, ela inseriu um vídeo azul e amarelo em uma composição plana azul e amarelo. Jeremy Blake faz vídeos de cores intensas que tocam em monitores de tela plana como pinturas de campo de cor em movimento.

O computador pode muito bem ser a fonte de pinturas planas em cores de impressoras sintéticas que artistas como Takashi Murakami, Jeff Elrod, e Inka Essenhigh usam, embora com efeitos muito diferentes.

Os artistas há muito se apropriaram das estratégias, imagens e formas de gerações ou movimentos anteriores, rephotografando, colando, levantando, acrescentando ou apagando para refrescar o antigo com uma nova proposição ou perspectiva. “É uma grande inspiração para mim, o computador”, diz Mary Heilmann, que a usa para desenhar suas pinturas abstratas enganosamente decorativas. “É tudo narcisista; eu só brinco com a minha própria arte, por isso é um pouco auto-erótico.” Fabian Marcaccio pode ter estado em algo quando ele deu o nome de “pintores” (ou “pinturas mutantes”) aos seus ambientes gelatinosos e panorâmicos de pintura, objetos e imagens digitais que as bordas de seus suportes raramente contêm.

Num espírito semelhante, mas num mundo diferente, Matthew Ritchie combina teoria matemática com símbolos mitológicos numa narrativa de criação inventada que se estende através de suas telas e derrama sobre o chão em brilhantes garrafinhas de vinil. Este mês, no Fabric Workshop and Museum na Filadélfia (até 29 de maio), Ritchie apresenta trabalhos interativos como Proposition Player, uma espécie de jogo de dados em que os movimentos do espectador acionam derivações animadas de suas pinturas em telas de projeção próximas.

“Marcaccio e Ritchie estão bem no meio do caminho do que esperamos que os pintores façam hoje”, diz Dan Cameron, curador sênior do New Museum of Contemporary Art de Nova York. “Ou seja, brincar com a pintura em suas margens, onde a pintura deixa de ser pintura”

Ritchie é um dos oito artistas em “Remote Viewings”: Inventou Mundos em Pintura e Desenho Recentes”, uma exposição de pintura abstrata em grande escala inaugurada no Museu Whitney em junho. Organizada pela curadora do Whitney Elisabeth Sussman, ela toma nota especial da forma como artistas como Julie Mehretu, Franz Ackermann e Ati Maier estão libertando a pintura de sua moldura convencional e expandindo sua escala para cobrir uma parede ou espalhada por um chão. “Cada um desses artistas está usando a abstração como um elemento de uma ambição maior”, diz Sussman sobre o grupo, que também inclui Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters e Carroll Dunham. “Eles estão interessados em espaços no mundo que você não pode imaginar, mas que se concretizam através da forma”

Outros elementos reveladores do espetáculo, e deste momento, são uma certa preferência por uma densa camada de rascunho intrincado e uma mudança para o que Sussman chama de “não cromofobia”, o abraço de cor e escala dos artistas ao serviço de uma narrativa visual solta, mas detectável, do tipo encontrada na obra de Lari Pittman. Para Sussman, o uso de idéias recorrentes por parte dos artistas os diferencia de James Siena, Yayoi Kusama, Philip Taaffe e Eli Sudbrack (o artista também conhecido como Assume Vivid Astro Focus), cujo trabalho incorpora padrões indutores de transe. Na mostra, Sussman diz: “você se perde no imaginário”

Coincidentalmente, Louis Grachos, diretor da Albright-Knox Art Gallery em Buffalo, Nova York, está montando “Extreme Abstraction” em julho. Mas esta exposição, que ele está montando com a curadora associada Claire Schneider, não está limitada à pintura. O trabalho contemporâneo de uma série de artistas internacionais irá preencher o campus da instituição, dentro e fora de casa, juntamente com seleções de sua coleção permanente de Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra e Sol LeWitt.

“Estou muito fascinado pela maneira de Katharina Grosse de reinventar o espaço através da pintura”, diz Grachos. E quanto às confabulações de discos de veludo de Polly Apfelbaum, ele diz: “Como você não pode pensar em Pollock?” Outro artista da exposição, Jennifer Steinkamp, faz vídeos em grande escala – imagens em movimento de imagens estáticas ou imagens de objetos em movimento – que podem ser melhor entendidas como pinturas projetadas.

Em uma linha relacionada, o artista polonês Dominik Lejman projetou silhuetas em movimento de figuras distantes em telas padronizadas que ele chama de pinturas “baseadas no tempo”. A Galeria Luxe em Nova Iorque vendeu-as recentemente como obras editadas – um fenómeno não inteiramente novo tornado possível pela tecnologia. No outono passado, por exemplo, Peres Projects em Los Angeles e John Connelly Presents, de Nova York, pegaram o ambiente psicodélico que Sudbrack projetou para a Bienal Whitney de 2004 e o dividiram em componentes que foram vendidos em “edições eletrônicas”, que incluem um certificado de autenticação e o design em um CD, em um arquivo digital. Os componentes – que variavam de decalques por $2.500, a um segmento de piso, teto e paredes por $15.000 – custaram $150.000; as cinco esculturas custaram entre $5.000 e $15.000 cada uma.

O artista suíço Urs Fischer, conhecido principalmente por sua escultura, também fez edições de “pinturas” -laser impressões de paisagens sem título ou interiores que atingem um efeito quase abstrato, rachado espelhado com faixas irregulares de vermelho, branco ou preto que o artista acrescenta à mão, usando um pincel fino ou marcador de ponta de feltro. Uma impressão a laser sobre tela de Rob Wynne, um conceptualista baseado em Nova Iorque, é uma ampliação única da paisagem pintada sobre uma xícara de chá de porcelana do século XIX. “Você não pode dizer o que é”, diz Wynne sobre a obra, que é bordada com seu título, A Scented Mantle of Starlight and Silence(2005). “Parece mesmo um quadro. É um quadro. Não é, mas é”

Rudolf Stingel, um conceitualista do núcleo, fez uma série de pinturas sobre tela nas últimas duas décadas, mas também apresentou tapetes industriais, por vezes manchados, como monocromos modernistas monumentais que ele insiste que só pode ser lido como pinturas-pinturas que inerentemente questionam o que uma pintura deve ser.

Os tapetes de Stingel funcionam mais como intervenções na arquitectura envolvente, de uma forma relacionada com os métodos do artista francês Daniel Buren, que instalou a sua
tinta listrada
ngs e faixas nas paredes, tectos, janelas, montras e bancos ao ar livre, em parte para chamar a atenção para os seus ambientes, tanto físicos como políticos. (A sua exposição actual, no Museu Guggenheim de Nova Iorque, aborda tanto a história como a estrutura do edifício de Wright.)

O trabalho de Tuttle Richard também chama menos atenção a si próprio do que aos seus arredores; o tema de Tuttle é a percepção em si. Ele é um ilusionista que nos obriga a ver o que de outra forma poderíamos negligenciar. Se ele pinta em um pedaço de madeira, por exemplo, e o pendura perto do chão, é que uma pintura ou uma escultura?

Elizabeth Murray vem confundindo essa questão há algum tempo. Não é novidade. Mas, diz Storr, que está curando a retrospectiva da carreira de Murray para o Museu de Arte Moderna de Nova York no final deste ano, “ela é a primeira pessoa a lidar diretamente com as superfícies topológicas da pintura surrealista”. Ela dobra, torce e dobra suas pinturas de maneiras que nunca vimos antes e que nenhum surrealista realmente fez”. Suas pinturas têm contradições maravilhosas: a superfície sairá e a imagem entrará, de modo que o que você está olhando sai da parede como um volume e não apenas uma superfície”.”

Laura Hoptman, curadora da Carnegie International 2004, que também organizou a exposição “Drawing Now” para o Museu de Arte Moderna em 2002, diz: “Para mim, os pintores que são mais interessantes agora são aqueles que levam a crença na pintura à sua conclusão lógica – isto é, em direção a uma abstração superidealista.”

A este respeito, ela cita os “quadros feios, comoventes e pequenos quadros” de Tomma Abts, uma pintora nascida na Alemanha, agora baseada em Londres, que Hoptman incluiu no Internacional. “Seu trabalho é intransigente”, diz Hoptman. “É profundamente não-objectivo. Isso significa que você pensa que forma e cor em combinação numa superfície bidimensional pode ser tão significativa quanto uma história. Levou 50 anos para varrer o pensamento louco de Barnett Newman de que você poderia pintar Deus. Agora, em tempos de grande tumulto existencial, ele volta. Isso é muito interessante”

No entanto a abstração significativa é para os curadores, a pintura representativa é o que está atualmente impulsionando o mercado, e a maior parte dela é bastante tradicional. Entre o final dos anos 80 e o início dos anos 90, diz Matthew Higgs, diretor da White Columns, o mais antigo espaço de arte alternativa de Nova York, “artistas como Pierre Huyghe e Rirkrit Tiravanija repensaram a prática conceitual, e artistas como Elizabeth Peyton e Peter Doig repensaram a pintura tradicional”. Agora, acho que há uma tensão de artistas que trabalham conceitualmente com a pintura figurativa”. Mas, acrescenta Higgs, “há também uma nova ortodoxia em torno da imagem representativa, e parece-me que, quando algo se torna ortodoxo, acabou””

Claramente então, quando Russell Ferguson, curador sénior do Hammer Museum em Los Angeles, escolheu “The Undiscovered Country” como título para uma recente pesquisa de pintura representativa na instituição, ele tinha uma visão muito diferente. “A ideia de uma ruptura completa com o passado – não vejo muito disso agora”, diz ele. “E acho que nenhum desses artistas acha a pintura um campo não problemático”, diz ele sobre a mostra, que incluiu Fairfield Porter, Vija Celmins e artistas mais jovens como Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein e Mamma Andersson. “Mas eles trabalharam para chegar onde eles querem. Se as pessoas pensavam que era um espectáculo conservador, não olharam com atenção.”

Dan Cameron é um dos que saiu impressionado. “Mas a definição expandida de pintura é algo que precisamos de retomar”, diz ele. “Eu gosto quando Jeff Koons faz as suas produções a jacto de tinta e chama-lhes pinturas. É preciso coragem, mas me desafia a pensar na pintura de uma maneira que eu não tinha antes”, diz Ferguson. “

Então o que faz de uma pintura uma pintura?

“Essa é uma das idéias que eu queria explorar com esta mostra”, diz Ferguson. “Mas cada vez que você inventa uma resposta, você pode pensar em algo para contradizê-la.”

Linda Yablonsky é uma editora contribuinte do ARTnews.