Near the midpoint of the Nieman Narrative Journalism Conference, oito praticantes realizados de várias técnicas e estilos narrativos se reuniram para compartilhar suas experiências e insights. O curador Bob Giles abriu a sessão perguntando: “O que é preciso para fazer uma boa escrita narrativa?”. Seguem-se excertos das respostas dos participantes:
Chip Scanlan: O que é preciso é um relatório de imersão. É apenas estar lá, imergir-se para que o escritor habite a história e, ao se estabelecer na história, parece afectar tudo, incluindo a escolha da linguagem e, sobretudo, o sentido de autoridade que uma boa narrativa tem. Quer a atribuição seja clara ou não, há este sentimento de que o escritor está dentro dessa história, por força de passar uma enorme quantidade de tempo. Depois é também a escrita estratégica, e são os escritores que tomam decisões que são governadas por planos de ação. E é Rick Bragg usando uma linguagem metafórica, o que ele chama de cereja no bolo da narrativa. É Tom French usando linhas do tempo para organizar a vida de seus personagens e a vida de seus enredos. É Bill Blundell do The Wall Street Journal que é sempre guiado por seis pontos: qual é o alcance, qual é a história; qual é a história disto; quais são as razões centrais – políticas, econômicas, sociais; qual é o impacto; quais são as forças contrárias a favor e contra, e qual é o futuro, se isto continuar. Finalmente, são os escritores que estão usando todos os seus sentidos, usando suas cabeças e, acima de tudo, subindo a escada da abstração – um conceito que todo pensamento, linguagem e experiência poderiam ser agrupados em uma escada do concreto ao abstrato – e está usando isso, subindo e descendo a escada da abstração, mostrando e contando, explicando e exemplificando, e justapondo abstrações.
Jacqui Banaszynski: Quando penso no que faz uma boa narrativa, vejo-a como uma série de momentos. Um repórter de meia-carreira veio até mim há alguns meses e disse: “Eu quero aprender a escrever narrativa, como faço isso”. E eu disse: “Bem, vai ser um esticão para ti. Esse não é o teu músculo. Você tende a olhar para o mundo desta maneira.” Ela voltou umas semanas depois e disse: “Quero aprender a escrever narrativa, como é que faço isso?” Eu disse: “Bem, você tem uma batida que não se presta facilmente a isso e nós temos estes outros problemas e então pense um pouco mais sobre isso, leia algumas coisas.” Ela voltou pela terceira vez, a terceira vez é sempre um encanto, e disse: “Quero aprender a escrever narrativa, como é que eu faço isso?” E eu disse: “Está bem, eu digo-te, mas não vais gostar da resposta.” Ela disse: “Eu quero mesmo aprender, como é que o faço?” E eu disse: “Um parágrafo de cada vez.”
Há cinco coisas que precisam de estar em qualquer peça de narrativa, e acredito que a narrativa pode ser uma linha, um parágrafo, ou uma peça inteira e longa. Você precisa ter caráter, tem que haver algo ou alguém para o leitor se agarrar ou para você construir a história ao redor. O truque é que o personagem não tem de ser uma pessoa. Pode ser um lugar. Pode ser uma coisa. Pode ser um momento, mas você tem que ter um personagem central. Você precisa de alguma história ou tema. Você precisa de um sentido universal maior que esta personagem ou história está representando ou que ela aciona na psique das pessoas. Você precisa, muito francamente, de muita disciplina. Você precisa disciplinar sua escrita e seu trabalho para que não seja uma reclamação auto-indulgente, então é realmente honrar a história e os leitores lá fora.
Narrative tem que ser capaz de ser lido em voz alta, e isso é um tipo de escrita funcional, focada no leitor. Você precisa de detalhes enormes, específicos, contando detalhes que ilustrem toda a história e que me levem até lá. E principalmente, você precisa, como repórter, de se aproximar tanto do seu assunto que você desaparece e depois, quando você se vira e escreve esta história, você desaparece mais uma vez porque agora você deixou o seu leitor chegar tão perto quanto você estava. Portanto, há uma transparência na boa narrativa, mesmo que você tenha uma voz forte que se faz ouvir quando as pessoas a lêem porque depois sentem que estavam lá.
Tom French: Eu sou um grande fã da invisibilidade. Quando me imerso numa história e saio com as pessoas e elas me deixam entrar em suas vidas, fico sempre impressionado com o quanto essas pessoas são generosas e corajosas. Chega sempre um ponto em que eu literalmente começo a perder a noção de onde eu termino e eles começam. É um pouco assustador às vezes, mas é realmente poderoso e sedutor, e eu acho que é muito importante escrever uma narrativa. Eu também sou um grande fã da alegria. Você precisa se abrir simplesmente para as coisas à sua volta que lhe despertam a atenção ou que o penetram e o acompanham e as coisas que o fazem sorrir ou que apenas o fazem ofegar. Joy, eu sou um grande fã da alegria. A teimosia realmente ajuda, sendo muito, muito teimosa. E você realmente precisa ter fé no poder e na importância de pequenos, pequenos momentos. Os repórteres de jornal são treinados para que sejamos realmente bons em grandes momentos. Mas quanto mais tempo eu faço isso, mais eu aprendo a ter fé de que naqueles momentos em que parece que nada está acontecendo na minha frente, algo muito importante está acontecendo. Eu só preciso aprender a prestar melhor atenção.
Rick Bragg: Eu penso exactamente da mesma forma que tu vives a vida, escreves narrativa. Não tem que ser uma coisa de fórmula onde se começa com uma fórmula. E não tem que levar metodicamente através do conflito à resolução e esse tipo de coisa. Para mim, a narrativa sempre foi uma passagem bonita ou reveladora, uma passagem forte, violenta, tensa, três ou quatro parágrafos, se for bem feita, e não é mais complicada do que isso. Lembro-me que numa enfermaria de cuidados intensivos para crianças em São Petersburgo estava a escrever sobre dois bebés gémeos siameses e como um dia entrarias na enfermaria de cuidados intensivos e verias esta incrível atenção focada nestes bebés. Mas todos à sua volta eram bebés que podias segurar na palma da tua mão e eram minúsculos. E eu não parava de notar, ao entrar ali, que um dia haveria um bebé num berço, e no dia seguinte não haveria, e ocorreu-me que esses bebés simplesmente desapareceram sem qualquer fanfarra, sem qualquer drama. E enquanto me sentava para escrever sobre isso eu queria usar uma linguagem que fizesse as pessoas verem a tristeza, ou pelo menos verem a consequência da sua paixão. E pensei em como, quando eu era criança, minha mãe usava essas pérolas de dimestore em seu pescoço e eu invariavelmente me agarrava ao fio e, como os bebês fazem, puxava-o e as pérolas iam rolando pelo chão na cozinha. E você nunca as encontrava todas. Alguns deles rolam debaixo da geladeira, outros caem nas fendas do chão, e ocorreu-me que foi precisamente assim que esses bebês desapareceram, sem nenhuma conseqüência real. Que um dia eram 18, e no dia seguinte eram 15. Então escrevi que os bebés desapareceram da enfermaria dos cuidados intensivos como pérolas de um fio partido. E eu pensei que isso transmitia a tristeza. E eu acho que uma frase era narrativa. Pintou um quadro. Dizia a alguém algo que era mais forte do que uma estatística. Uns anos depois, estava a ler um Faulkner, e o Faulkner disse que “mulheres bonitas desaparecem de cidades do sul como contas de um fio partido”. E eu pensei para comigo: “Aquele filho da puta plagiou-me.” Três palavras podem ser narrativas.
Isabel Wilkerson: Porque somos jornalistas, estamos a escrever não-ficção e não podemos inventar. Precisamos de pessoas, em última análise. Precisamos de um protagonista simpático, que seja falho e que, esperemos, o reconheça, já que isso facilitará as coisas no final, que seja apanhado na varredura de algo maior do que ele ou ela. É isso, em última análise, o que eu sempre procuro no trabalho que faço. É nossa responsabilidade fazer com que os leitores vejam a plenitude do personagem que criamos e se vejam nele e que se preocupem com o que lhe acontece, quer cheguemos a isso no final da narrativa ou não. Eu prefiro escrever sobre pessoas comuns em circunstâncias extraordinárias. Precisamos de personagens credíveis, plausíveis, que nos permitam entrar em suas vidas e em suas mentes para que possamos obter os ingredientes que todos queremos ter em nossas narrativas, ou seja, as metáforas e os detalhes que farão com que ela ganhe vida. Finalmente precisamos de paciência, paciência para encontrar a pessoa certa através da qual contar a história e fé de que essa pessoa vai emergir de alguma forma de todo o trabalho que fazemos. Precisamos de paciência e fé para encontrar essas pessoas que farão essas narrativas ganharem vida.
Mark Kramer: No primeiro dia de aula, eu emito aos meus alunos uma grande caixa de pontos, e eu emito a todos aqui uma grande caixa de pontos. É um suprimento vitalício, mesmo que usado de forma luxuosa. Além disso, faça frases curtas e verbos ativos. Quase elimine “ser” e os verbos abstratos vagos e o vocabulário rico para que você possa derramar adjetivos e advérbios. Quase banir “como” e “quando”. Despejar clichés. Tão simples quanto isso. As peças narrativas querem frases enfiadas e depois recuadas para facilitar a compreensão. Estas frases são pré-condicionadas à qualidade porque os leitores se abrem a palavras tão limpas, controladas e diretas para informações nuances sobre a voz do narrador e os significados estratificados de qualquer tópico. Tais frases transmitem melhor o toque humano, o contato humano, de escritor para leitor, e isso é excelência.
Caracter. O jornalismo como uma missão cívica é sobre um endereço aos cidadãos em formas burocráticas. Mas além disso, os leitores são pessoas, e há um mundo de pessoas da vida real além dos jornais. Repórteres de narrativa podem agora incluir o estilo de um assunto, o sabor, a motivação, os anseios, as raivas, as lealdades, as irracionalidades. É quando você está em posição de fazer o que os deuses fazem, de dar vida ao cidadão de barro. Dá-nos o dom que um artista faz de fazer as pessoas ganharem vida. Isso é excelência.
Estrutura. Instalar em seu texto cenários com volume espacial e detalhes sensoriais através dos quais passem personagens sedutores em meio a uma atividade apta e significativa que inspire nossa preocupação, engajamento, interesse e descoberta, e alcançar um destino que sirva a um propósito equilibrado, sensato, cívico, emocional e intelectual. A estrutura do Apt encanta os leitores, e o encantamento é uma condição prévia de excelência narrativa.
Contexto. Para a narrativa, os momentos chave da história, aqueles que vale a pena retratar, são melhor identificados ou selecionados pelos repórteres mergulhados no contexto através de imersão e estudo. O escritor nos leva para o meio da ação e depois pode se afastar, divagar, mencionando apenas a informação de fundo certa no momento certo, durante o qual os leitores aprofundam a preocupação e a compreensão, e depois voltar à história. Este jogo de vai e vem entre incidente e contexto leva à centralidade, relevância, proporção, todos os elementos de excelência.
Mas além da frase, caráter, estrutura e contexto, uma narrativa de qualidade requer que o escritor ou editor compreenda e supere uma tensão prática que é intrínseca ao negócio de notícias. A narrativa abraça e prende os leitores, que é exatamente o que se quer nestes tempos de queda da circulação dos jornais e de perda de atenção do público. Com habilidades artesanais bem desenvolvidas, boas narrativas têm mantido os leitores colados a sagas sobre questões cruciais de educação, questões eleitorais, questões raciais, e questões de regulação do petróleo e desregulamentação da poluição. A narrativa é notavelmente bem adequada para transformar tópicos enfadonhos, oferecendo momentos reveladores na vida das pessoas envolvidas e afetadas.
Mas, até agora, a narrativa tem sido usada principalmente com um quarto de força. Os editores trouxeram-na do frio para agarrar os leitores das sagas dos bebés em perigo de extinção, a assustada luta do treinador de futebol contra o cancro, as buscas dos adoptivos por mães, alcoólicos e viciados que tombam e depois voltam à redenção, todos bons tópicos, mas não o maior uso da narrativa. Um bom conto sempre tem mérito, mas o potencial para a escárnio, para a lascívia, para absorver o interesse dos leitores sem informá-los como cidadãos, é o que tem mantido a velha guarda do jornalista desconfiada da narrativa. A narrativa pode ser facilmente titilada sem que se faça qualquer relato. Narrativa atenuante é a mais fácil de escrever.
Narrativa emocionante – que retrata as sutilezas, a velocidade de vida correspondente das questões sociais, da pobreza, da raiva política, da classe burocrática, das cercas sectárias, regionais, raciais e relacionadas com o gênero dentro das quais habitamos -, que retrata as habilidades artesanais de alto nível, e depois é um jornalismo narrativo emocionante. Muito se revela, apenas quando os atores andam por aí entre os fatos. E é também por isso que estamos aqui. O jornalismo narrativo cresceu, já não é uma pista, já nem sequer é uma experiência para tentar no seu jornal. A sua magia é que consegue agarrar os leitores todos ao mesmo tempo, cumprindo e ampliando o trabalho essencial do jornalismo.
Questões dos membros do público suscitaram comentários adicionais dos membros do painel. Czerina Patel, produtora de rádio em Nova York, queria saber: “Como você funde criatividade e precisão para que o público também possa aceitar seu trabalho como verdade e ver que, embora o estilo seja o estilo da ficção, o trabalho que você está produzindo ainda é não-ficção e tão verdadeiro quanto o estilo chato do jornalismo he-said, she-said?”
Gay Talese: Nunca se deve fazer distinção entre jornalismo narrativo e o tipo de coisas chatas que você parece estar comparando. Não há desculpa para qualquer imprecisão que seja o resultado de alguém querer tornar a história um pouco mais legível. Nós somos coletores de fatos. Se pudermos fazer algo com os fatos que os tornam como uma história mais fácil de entender, mais interessante, isso é ótimo. Mas não há, não há desvio da dura e antiquada crença de que o jornal deve estar lhe dizendo a verdade. Sem caracteres compostos, sem mudar nomes.
Jacqui Banaszynski: No jornalismo investigativo eles fazem edição linha por linha onde você tem que passar por cada linha e dizer onde você conseguiu essa informação. Como você sabe disso? Quantas fontes você tem? O mesmo deve acontecer com qualquer boa peça narrativa ou qualquer boa peça de jornalismo. Você passa por ela linha por linha e se pergunta: “Como você sabe, qual é a fonte, e você poderia defendê-la?” Se alguém te ligasse e dissesse: “Como é que sabes?”, podias responder à pergunta? E se você não pode fazer isso com uma peça narrativa, se não for tão bem relatada, então é melhor você não escrevê-la. Há uma integridade interna que mostra nas histórias, que brilha através da atribuição direta ou não, que o leitor normalmente pode dizer que está lá e que é construída pelo detalhe.
Curtis Krueger, um escritor da equipe do St. Petersburg Times, perguntou se os relatores falariam sobre histórias narrativas que são relatadas em um dia “quando você não tem tempo de sair e procurar o melhor exemplo e tudo”. Ele perguntou que técnicas funcionam melhor.
Isabel Wilkerson: Você basicamente comprime tudo o que faria se tivesse mais tempo. Você chega lá cedo e fica o máximo de tempo possível no campo. Eu acabo muitas vezes tirando tempo do tempo que eu tenho para escrever. Também tenho técnicas nas quais basicamente dou muito pouco tempo às pessoas que estou entrevistando para se provar como potenciais fontes. Não tenho sentimentalismo em cortar uma pessoa, porque não tenho tempo a perder se uma pessoa está pontificando e isso não vai me dar o detalhe narrativo que eu preciso. Não é fácil, mas é estimulante ao mesmo tempo, porque quando você faz isso você sabe que basicamente pode escrever qualquer tipo de história em um tempo muito limitado.
Tom French: Quando se está a fazer isto num contexto diário, acho que ajuda muito se se mover o mais rápido possível para onde pensa que a história vai estar, depois abrandar, e depois ficar quieto. Em 14 de setembro, após os ataques, fui designado para ir a uma unidade de parto e parto, e estava traçando o perfil de uma mulher muçulmana que atendia os telefones nessa recepção, nessa unidade de parto e parto, em um pequeno hospital do condado. E eu estava fazendo muitas perguntas a ela. Mas as melhores coisas vieram durante o dia, quando eu simplesmente calei a boca e assisti e escutei. Eu precisava ficar quieta e ficar quieta e deixar acontecer e reconhecer o que está acontecendo na minha frente e depois colocar em uma página.
Jacqui Banaszynski: Se você tem duas horas e tem o telefone, então você tem que aprender como ser uma entrevistadora realmente boa e pedir à pessoa do outro lado para lhe dar informações e detalhes que podem parecer bobagem, mas você tem que transformá-los em um contador de histórias. Então, em vez de apenas perguntar-lhes o que aconteceu, você pergunta-lhes: “O que você estava vestindo?” “Como era o céu?” “A que cheirava?” “O que comeste ao pequeno-almoço?” “O que se passava à tua volta?” E tu transformaste-os no teu narrador e tiraste tudo isso de dentro deles. E fazes isso ao telefone em 20 minutos a descascar a cebola. Fica com ela.
Mark Kramer: Mesmo uma definição, mesmo uma peça de comportamento, muda todo o seu aspecto. Em vez de dizer “Um novo shopping foi aprovado após anos de difícil luta legal”, se você escrever algo tão mundano como “O martelo bateu, a multidão murmurou, a advogada Jane Smith sorriu, o advogado Harry Jackson franziu o sobrolho”, não leva mais tempo para relatar.
Daniel Wood, um escritor do The Christian Science Monitor, queria saber os sinais que dizem que eles entraram numa narrativa realmente ruim.
Rick Bragg: O primeiro sinal é que o seu bom editor lhe dirá: “Isto não percebe bem.” Um bom editor lhe dirá quando você tiver escrito uma narrativa ruim. Preste atenção no que o editor diz. Se ele diz, “Cheira mal”, provavelmente fede um pouco.