Transatlantica

Figure 1

Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, 1854-5. Óleo sobre tela, 361 x 598 cm., Musée d’Orsay, Paris. RMN-Grand Palais/Art Resource, NY

• 1 Estendo meus agradecimentos a Emily C. Burns e Cécile Roudeau, por suas inestimáveis contribuições para a (…)

2Gustave Courbet’s L’Atelier du peintre (The Painter’s Studio) (Figura 1) é sem dúvida uma das pinturas francesas mais fortemente dissecadas, desconstruídas e narrativizadas do século XIX. No entanto, como este ensaio propõe, o alargamento da investigação para incluir influências transatlânticas acrescenta novos níveis de significado ao conteúdo e à génese da obra. Com o subtítulo “Real Allegory Summing up Seven Years of My Artistic and Moral Life”, a monumental tela retrata a mudança na obra de Courbet que tinha começado em 1848. Grande parte da informação sobre a pintura vem de uma carta ao seu amigo Champfleury, na qual Courbet estabeleceu a mise-en-scène, adumbrou os temas gerais e identificou muitas das figuras (Courbet 121). No entanto, como o subtítulo paradoxal, uma “verdadeira alegoria”, sugere, a pintura justapõe modos descritivos e alusivos de significação, para que nem todas as figuras possam ser inequivocamente determinadas.1

• 2 Sofreu de hemorróidas durante grande parte da sua vida, mencionado pela primeira vez numa carta escrita ao seu parente (…)

3 No centro da tela, Courbet retratou-se sentado no seu estúdio em Paris; veste-se de forma rápida e flashes do seu perfil “Assírio” (Courbet 122). Ele segura paleta, pincéis e faca de paleta e senta-se numa cadeira equipada com uma almofada colorida.2 Em arco à sua volta, enquanto toca num pincel para uma vista da região de Franche-Comté do seu nascimento, está uma fêmea nua carnuda, um jovem rapaz camponês em sabots, e um gato branco fofo e brincalhão.

Figura 2

Detalhe de Courbet, The Painter’s Studio, 1854-1855.

• 3 Riat assinalou a figura de “la paillasse”- saltimbanque ou palhaço – mas omitiu a menção de Hércules (….)

6 Este ensaio centra-se nas figuras de Hércules e na fila de espera, que passaram relativamente despercebidas apesar da quantidade de publicações dedicadas ao The Painter’s Studio.3 Uma excepção é o ensaio profundamente reflectido publicado por Hélène Toussaint em 1977, no qual ela treinou a sua lente analítica sobre cada uma das figuras da pintura. Escrevendo sobre o Hércules e o “queuge”, ela afirma que eles foram incluídos na pintura “para atestar a comiseração que o século xix mostrou em relação aos saltimbancos”. Já não são os acrobatas alegres (“joyeux bateleurs”) dos tempos antigos, mas palhaços empobrecidos (“pauvres paillasses”) cujo destino nada mais é do que a miséria e o escárnio” (248). De acordo com o programa político que atribuiu a The Painter’s Studio, associou a figura de Hércules à Turquia e ao envolvimento francês na Guerra da Crimeia (254); e colocou a rota de fila como símbolo da China, onde a França “adquiriu recentemente uma concessão em Xangai” (255). Na altura em que examinou o quadro, há cerca de quarenta anos, observou que as “orelhas de Hércules estão ornamentadas com pendentes cintilantes”, que interpretou como sendo “em forma de luas crescentes” (254). Embora a lua crescente seja um dos símbolos nacionais da Turquia, Toussaint não deu qualquer explicação para a representação da lua crescente por Courbet em forma de jóias de orelhas ou para a presença destes brincos numa figura masculina. Ao fazer estas atribuições, ela admitiu que os sujeitos eram altamente incomuns para Courbet: “estes artistas migrantes são únicos nos acepipes de Courbet, que ao contrário dos seus contemporâneos, não estavam interessados no mundo do espectáculo” (248). Este ensaio propõe que uma explicação mais plausível para as figuras de Hércules e a rota da fila possa ser ligada às representações teatrais em Paris em 1845, que apresentavam nativos americanos e sublinhavam a sua exploração nos Estados Unidos.

• 4 Embora a abertura seja por vezes colocada no início de Junho, Daniel Fabre esclareceu que ela ocorre (…)
• 5 Ao longo da sua carreira, Catlin publicou continuamente relatos de longas metragens das suas viagens e pinturas (…)

7George Catlin abriu seu Museu Indiano em Paris no final de maio de 1845.4 O “primeiro Showman do Oeste Selvagem” da América (Reddin 4), ele tinha começado sua carreira como retratista, mas a crueza de sua técnica encontrou pouco sucesso entre os recém-criados estabelecimentos de artes nos Estados Unidos (Dunlap, vol. 2 378; Truettner 14-15; Dippie, 1990 9-10; Dippie, 2002 58-61). Em seguida, ele decampou para o oeste, e durante um período de sete ou oito anos (seus relatos desses anos variam), pintou nativos americanos e cenas de seus costumes e de sua vida cotidiana. No museu, figuram mais de quinhentas pinturas ocidentais de Catlin, bem como milhares de artefatos de índios americanos que ele havia coletado durante suas viagens, incluindo uma peruca, jóias, tubos de paz, tomahawks, flechas, facas de escalpar, caveiras e roupas, algumas delas “com franjas de couro cabeludo das cabeças de seus inimigos” (Catlin, 1848 vol. 2 2 248-296). Mas as principais atracções das “exposições” de Catlin eram doze membros da tribo Iowa (Figura 3), que actuavam duas vezes por dia, na enorme Salle Valentino. Bem especializado em publicidade, Catlin divulgou a exposição com cartazes e produziu uma brochura ilustrada em francês, que descreve os membros de cada uma das tribos e explica seus trajes, costumes, danças e canções (Catlin, 1845).5

Figure 3

Indiens I-o-Ways, des montagnes Rocheuses (Amérique du nord), L’Illustration, 26 de abril de 1845, 129. Coleção do Autor.

• 6 O termo “tableaux vivans” é o usado para descrever estas recriações, embora usualmente (…)
• 7 Barnum mostrou maravilhas como “uma Sereia Fejee”, que tinha sido fabricada a partir da cabeça de um macaco (…))
• 8 Depois das experiências trágicas dos Osages em Paris no final de 1820, o governo dos Estados Unidos ha (…)

8 Quando Catlin chegou a Paris, ele já vinha percorrendo seus quadros e artefatos há mais de uma década, primeiro pelas cidades dos Estados Unidos e depois pelas Ilhas Britânicas (Reddin 9-26). Para o local em Londres, ele tinha trazido consigo dois ursos pardos enjaulados do Extremo Oeste, mas quando os animais de 9.000 kg se recusaram a se adaptar ao cativeiro, ele os vendeu para o zoológico londrino, onde eles se perderam e morreram (Catlin, 1848, vol. 1 32-33). Seu próximo caçador de publicidade foi a contratação de homens e meninos britânicos – meninos vestidos de mulher e menina – para imitar os nativos americanos. Enquanto ele dava palestras para a platéia, a trupe decretou “tableaux vivans” folclóricos da vida tribal no oeste, que eles animavam com boisterous war-whoops, música e canção (Catlin 1848, vol. 1 95-97).6 Em março de 1844, ele se encontrou com o notório P. T. Barnum, que tinha vindo a Londres em uma turnê com Tom Thumb. Chamado de “o Príncipe dos Humbugs” – um epíteto que ele adorava -, o mercenário de má-fé, especialista em hipérboles e, ocasionalmente, em embuste.7 Barnum conseguiu que doze membros da tribo Iowa fossem trazidos dos Estados Unidos, pagaram a passagem deles para Londres e forneceram um depósito de segurança de 300.000 francos para cobrir seu retorno para casa (Sand, 1845 193; Barnum, 1855 345-346; Saxon 369, n. 3; Dippie, 1990 101-105).8 Em sua autobiografia, Barnum notou que os Iowas “foram exibidos pelo Sr. Catlin em nossa conta conjunta, e foram finalmente deixados a seu exclusivo cargo” (1855 346). Em meados do Verão Barnum tinha chegado a um acordo com Catlin. Barnum pensou que “Catlin & self” faria “uma grande quantia” de dinheiro, e duas semanas depois ele poderia se gabar de que “agora eu tenho os índios debaixo de explosão total” (Barnum, 1983 27-28). Depois de aparecer em Londres, Catlin tinha levado os Iowas em uma turnê pelas Ilhas Britânicas, durante a qual dois dos membros da tribo contraíram tuberculose e morreram – o “babe Corsair”, filho de O-kee-wee-me (A Ursa Fêmea que Caminha nas Costas de Outro) e Shon-ta-yi-ga (Lobo Pequeno); e o amado guerreiro No-ho-mun-ya (Aquele que não dá atenção).

• 9 Porque os relatos de Catlin das suas viagens com os nativos americanos continuam a ser a única fonte da minha tribo (…)

9 Os Iowas chegaram a Paris num estado de profundo luto (Catlin, 1848 vol. 2 170-171; 200-201), mas cumpriram a sua pechincha e actuaram. Catlin acomodou-os no Hotel Victoria, e enquanto os preparativos para a exposição estavam em andamento, o grupo percorreu a cidade e foi festejado por dignitários franceses. No dia 21 de abril, Louis Philippe os recebeu no Palais des Tuileries, como havia recebido Barnum e “Général Tom Pouce” um mês antes (Catlin, 1845 22-24; Barnum, 1855 99). “O Rei dos Franceses” saudou cordialmente os Iowas e, através do seu intérprete, relatou o seu tempo nos Estados Unidos no final da década de 1790, quando ele e os seus irmãos visitaram tribos de Buffalo a Nova Orleães e permaneceram nas suas perucas (Catlin, 1848 vol. 2 212; Louis Philippe; Elliott 17-20). Ele apresentou os Iowas aos membros de sua família e apresentou os dois chefes principais, Mew-hew-she-kaw (White Cloud) e Neu-mon-ya (Walking Rain), com medalhas de ouro com sua imagem na frente.9 Estes, ele prometeu, seriam gravados com cada um de seus nomes, e ele daria medalhas de prata, igualmente gravadas, aos outros membros da tribo (Catlin, 1848 vol. 2 212). Nu-mon-ya, que foi seu chefe de guerra e o mais eloqüente orador, expressou a gratidão da tribo e apresentou ao rei com cordas de wampum e um cachimbo de paz azul brilhante adornado com fitas. Após a cerimónia, e para espanto do rei e da sua comitiva, os Iowas começaram uma vigorosa actuação da tradicional Dança de Guerra das suas tribos:

Figure 4

Karl Girardet, Le roi Louis Philippe assiste à une danse d’indiens Iowas, dans le Salon de la Paix, aux Palais des Tuileries, 1846. Óleo sobre tela, 39 x 53,5 cm., Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand-Palais (Château de Versailles)/imagem RMN-GP/Art Resource, NY.

• 10 Girardet foi pintor da corte para Louis Philippe e a pintura foi encomendada pelo rei.

11Karl Girardet’s small oil (Figura 4) retrata a Dança da Águia que se seguiu. Louis Philippe e os seus intimados estão situados à direita, e Catlin fica junto a uma janela, explicando o ritual à rainha Amélie. À esquerda os bateristas e cantores sentam-se no chão, como era costume dos Iowas (Blaine 178), e no centro o Medicine Man, Se-non-ti-yah (Blistered Feet), segura um apito de águia nos seus lábios e empunha um grande padrão pendurado com caudas de animais. Ele é acompanhado por Shon-ta-yi-ga, Mew-hew-she-kaw, e pelo jovem Wa-ta-we-bu-ka-na (General Comandante). Uma raridade entre as representações da estadia dos Iowas em Paris, a tela de Girardet, altamente acabada, particulariza características proeminentes do vestuário dos bailarinos: toucas de penas, colares de wampum e de ursos, medalhas, ornamentos de orelha e túnicas de pele de búfalo em tons de laranja e castanho. No entanto, falta na imagem a sensação de uma performance ferozmente enérgica, muitas vezes assustadora, dos Iowas, que apresentava saltos e pisadas vigorosas e rugidos e gritos de guerra. Em suas poses e feições faciais, os dançarinos de Girardet são feitos para parecerem plácidos e contidos, como se intimidados pela opulência do Palais des Tuileries e pela alteridade da civilização européia.10

• 11 O periódico foi dirigido a um público culturalmente progressista. Apresentava textos de Sand, Honoré (…)
• 12 Os números da população Sand devem ser tomados com reserva. Na introdução ao The Vanishing Amer (…)

15A “Relation d’un voyage” de Sand apareceu em Le Diable à Paris no início de junho de 1845.11 Ela emoldurou seu ensaio em forma de duas cartas a um amigo, e abriu com a imagem de uma dupla viagem – da França ao novo mundo via navio/do seu apartamento à Salle Valentino via táxi. O seu relato é impressionante e compassivo e merece ser mais conhecido por um público anglófono. Tendo transmitido uma noção das distâncias que separam a metrópole parisiense das planícies isoladas do Oeste, ela recodificou as noções estereotipadas de selvageria e civilização. Ela começou por abordar a situação dos Iowas nos Estados Unidos, e descreveu a miséria e a exploração que haviam levado a raça à quase extinção. Os colonos brancos na América tinham invadido e tomado território índio, e tinham exposto as tribos aos efeitos mortais da varíola, da pólvora, do uísque e, como ela dizia, “outros benefícios da civilização” (Sand, 1846 187). De acordo com seu relato, a tribo Iowa, que já havia numerado seis mil, havia sido brutalmente reduzida a um terço desse número12 e ela questionou onde a catástrofe terminaria:

Figure 5

George Catlin, Retrato de Mew-hew-she-kaw (Nuvem Branca), c. 1845, óleo sobre tela, 81 x 65 cm., Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Paris. © Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.

• 13 Na altura do ensaio Sand, o Iowas tinha sido transferido do Hotel Victoria para quartos na Salle (…)

17Sand voltou à Salle Valentino vários dias depois e visitou o Iowas nos seus alojamentos. Ela falou primeiro com Mew-hew-she-kaw, chefe da nação Iowa (Figura 5), e sua esposa, Ru-ton-ye-wee-ma (Pombo das Cordas); e apresentou-lhes um comprimento de tecido vermelho, “o presente mais precioso que se pode fazer a um chefe indiano”, e um colar de missangas (199). Ela então conheceu cada um dos outros Iowas e deu a todos um presente de boas-vindas.13 Shon-ta-yi-ga (Figura 6) era sua favorita, “a pessoa que mais ganhou nossa amizade, apesar da amabilidade do médico, apesar da grande sabedoria da Chuva Andante, e da beleza de seu filho, apesar da suave tristeza da Nuvem Branca, e da modéstia de Sua Majestade a rainha” (201). Shon-ta-yi-ga e O-kee-wee-me ainda estavam de luto pelo filho deles, Corsário, e embora Sand tivesse ficado aterrorizada no início pela poderosa “aparência hercúlea e características bem definidas” do pai, ele agora parecia para ela “o mais gentil e melhor dos homens” (201).

Figura 6

George Catlin, Retrato de Shon-ta-yi-ga (Lobinho), c. 1845, óleo sobre tela, 81 x 65 cm., Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Paris. © Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.

• 14 Embora um monumento túmulo de Auguste Préault estivesse planejado para sua sepultura, o projeto nunca foi realizado

18No dia 13 de junho, pouco mais de duas semanas após a abertura do Iowas em Paris, O-kee-wee-me morreu de tuberculose, a doença que havia matado seu filho. No seu leito de morte, Catlin providenciou que lhe fosse dado um baptismo católico, assim como os Últimos Ritos (“Nouvelles et faits divers”, 1845a), e após um funeral na Église de la Madeleine, no qual “um grande número de fiéis e curiosos se tinham reunido” (“Nouvelles et faits divers”, 1845b), O-kee-wee-me foi enterrado no cemitério de Montmartre. Devastados pela sua morte, os Iowas empacotaram as suas posses e partiram para a América dentro de uma semana (Catlin, 1848 vol. 2 2 272-275).14

• 15 Durante a estadia em Paris, Uh-wus-sig-gee-zigh-gook-kway (Mulher do Alto Mundo) deu à luz um (…)

19 A iteração final do Museu do Índio terminou em ainda mais mortes de nativos americanos. Após a partida dos Iowas, Catlin mostrou onze Ojibwas do norte do Canadá, e como Brian Dippie estilizou o grupo, “hey não eram um grupo de nativos incorruptos dos selvagens do Canadá, mas um grupo em turnê organizado por um antigo missionário metodista bem educado, George Henry, que viajou sob seu nome Ojibwa Maungwudaus ou, como ele o traduziu, Grande Herói” (1990 108). As presenças nas suas actuações caíram, e quando o aluguer de Catlin na Salle Valentino expirou, Louis Philippe mandou transferir a colecção para a Salle de Séance no Louvre, e encomendou cópias de quinze quadros de Catlin (Catlin, 1848 vol. 2 2 285). No outono, o gerente do Ojibwas em Londres anunciou que não poderia mais pagá-los nem financiar suas viagens de volta à Inglaterra. Catlin assumiu a responsabilidade e os trouxe para Bruxelas, na esperança de que várias outras apresentações compensassem os custos da viagem. Na Bélgica, dois dos ojibwas morreram de varíola e mais cinco da trupe sucumbiram após a sua chegada a Londres (Catlin, 1848 vol. 2 292-303; Maungwudaus, 2006). Apenas quatro dos Ojibwas que actuaram no Musée de l’Indien de Catlin conseguiram sobreviver ao seu calvário europeu.15

• 16 Para uma explicação do termo saltimbanque na França do século XIX e uma análise de imagens (…)

20Como desta escrita, não consegui descobrir nenhuma documentação histórica que ligue especificamente o Hércules de Courbet e a rota de fila directamente a Catlin ou aos Nativos Americanos expostos no seu Museu. No entanto, não se pode ignorar ou diminuir a evidência visual sugerida por estas figuras e a séria atenção dada a Catlin e ao seu museu pelos membros do círculo íntimo de Courbet. Estes incluem Champfleury e Baudelaire, ambos aparecendo de forma proeminente no The Painter’s Studio. Segundo o Dicionário Littré, a autoridade lexicográfica da segunda metade do século XIX, “Hércules” significa o “nome de um semi-deus, filho de Júpiter, e celebrado pela sua força e pelo seu trabalho”, bem como “uma personagem de espectáculos de feira, notável pela sua força” (Littré 2008-2009). Em relação ao The Painter’s Studio, a dupla identidade de Hércules parece particularmente adequada, na medida em que poderia simultaneamente fazer referência à nobreza dos dançarinos nativos americanos – cujos poderosos torsos nus levaram Sand, entre outros, a associá-los às figuras clássicas como Hércules – e à sua vulgarização em tipos comuns de feiras.16

• 17 O termo foi usado nas “Causeries” publicadas em 1846, em Le Tintamarre, uma publicação conjunta de Ba (…)
• 18 Quando Catlin exibiu dois dos seus retratos de Nativos Americanos em Paris, em 1846, cada um levava o t (…)…)

21Adjacente a Hércules é a figura Courbet identificada como uma fila, um termo tão obscuro que não é mencionado no Dictionnaire Littré. O site do Centre national de ressources textuelles et lexicales caracteriza “queue-rouge” como um termo antigo para um “bouffon, paillasse”, ou seja, um bobo ou bobo do circo.17 Courbet é conhecido por ter adorado jogos de palavras e trocadilhos (Toussaint 260-261), e o seu uso da invulgar designação queue-rouge, em preferência a qualquer um dos termos mais comuns para palhaço, tem uma ressonância particular para os Iowas e o seu vestido. Como indígenas americanos, às vezes receberam a designação ofensiva de “peaux-rouges” (peles-vermelhas).18 Além disso, eles apresentavam toques vívidos de “rouge” em seus toucadores, rostos e roupas; e exibiam “filas” – caudas variadas de animais e penas de cauda de aves – em suas roupas, cabeças e objetos cerimoniais (Figura 4). Na brochura que acompanhava seu museu indiano, Catlin observou que os guerreiros de Iowa “raspam a cabeça inteira, exceto a parte superior, onde deixam um pequeno tufo chamado tufo de couro cabeludo; eles prendem a ele uma magnífica crista, feita de pêlos da cauda (“fila”) de cervos e cavalos, e tingida de vermelho. Do centro desta crista, que se assemelha ligeiramente a um capacete grego, sobe a pena de uma águia de guerra, que completa a coifa dos guerreiros” (Figuras 5 e 6) (Catlin, 1845 11). Se Courbet escolheu propositadamente um termo obscuro para seu palhaço, ou concebeu “fila de fila” como uma cunhagem pessoal inteligente, a denominação descontamina “peau-rouge” substituindo o metônimo “peau” (pele) – do termo genérico e ofensivo – com o sinédoque “fila” (cauda) – de relevância específica para o aparelho de cabeça e vestimenta de Iowas.

Figure 7

Iowa Decorations, em Catlin 1845, . Colecção do Autor.

Figure 8

Image from Le Salon caricatural de 1846, p. 8. Coleção do Autor.

• 19 O tom de pele também pode significar outros povos oprimidos nos Estados Unidos, tais como afro-americanos (…)
• 20 Como descrito na edição Pléiade dos escritos de Baudelaire, a imagem do cão em uma pape dobrada (…)

22A fila de filas tem o tom de pele acastanhada visto nas pinturas de Catlin dos Nativos Americanos.19 Fios de cabelo escuro aparecem em ambos os lados da cabeça, e embora os guerreiros do Iowa tenham rapado a cabeça, com exceção do tufo do couro cabeludo, outros machos tribais mantiveram o cabelo no ombro ou por mais tempo (Figura 7). Na cabeça do palhaço, Courbet retratou um chapéu triangular estranho, que tem uma ligeira semelhança com o chapéu (sem penas) de Honoré Daumier’s retratações posteriores de saltimbancos (Thomson Figs. 8-11, 13). Muito mais próximo em semelhança é o chapéu de galo com penas que apareceu no Salon caricatural de 1846 (Figura 8), uma publicação colaborativa na qual Baudelaire estava envolvido.20 A caricatura satirizou o retrato de um oficial do Corpo Real, substituindo a cabeça por uma de um cão e encimando o cão por um chapéu de papel dobrado, tolo e infantil (Baudelaire 1332). Em relação à fila, o chapéu triangular desempenha uma função semelhante, e implica a diminuição e infantilização experimentada pelos Iowas quando foram expostos no museu Catlin.

Figure 9

Octave Penguilly-L’Haridon, Parade: Pierrot présente à l’assemblée ses compagnons Arlequin et Polichinelle, 1846. Óleo sobre tela, 27 x 45,8 cm., Musée de Sainte-Croix, Poitiers.

Figure 10

Maurice Sand, Harlequin, de Masques et bouffons, 1862, entre as páginas 80 e 81. Coleção do Autor.

• 21 O recebimento da medalha Shon-ta-yi-ga de Tyler é descrito detalhadamente em Areia, 1846 202-203. Em The Las (…)

23 O remendar do casaco do palhaço subjuga os toques de cores brilhantes e o remendar linear visto na roupa de pele de búfalo do Iowas (Figuras 4 e 5) a formas rectas que marcam o traje do arlequim europeu. Exemplos deste tipo de palhaço aparecem em Octave Penguilly-L’Haridon’s Parade (Figura 9), mostrado no Salão de 1846, e numa gravura de Masques et bouffons (Figura 10), escrita e ilustrada pelo filho de Sand, Maurice, que a tinha acompanhado nas suas visitas à Salle Valentino. As três formas redondas que decoram o peito da fila de espera submetem-se igualmente a uma leitura dupla evocativa, como referências à cultura do palhaço europeu e como traços proeminentes do traje indígena americano: podem ser interpretadas como alusões aos pompons que decoram o traje de um saltimbanco ou Pierrot (Figura 9) e aos discos destacados pelos machos de Iowa (Figuras 4, 5, e 6). O disco mais alto é o peitoral da concha que era um acessório característico do Iowa, e os discos inferiores representam as várias medalhas “atribuídas” por representantes das instituições governantes aos índios americanos que consideravam bem comportados. Shon-ta-yi-ga (Figura 6), por exemplo, é mostrado usando um disco de concha em seu pescoço e dois medalhões abaixo de seu colar de garra de urso – provavelmente a medalha de bronze “paz indiana” (Figura 11) que lhe foi dada durante a presidência de John Tyler e a medalha de prata concedida por Louis Philippe.21 Discos semelhantes são vistos na representação de Girardet da performance dos Iowas (Figura 4) e no Retrato de Catlin de Mew-hu-she-kaw (Figura 5). Invisíveis agora são os brilhos de tinta em torno das orelhas de Hércules que foram mencionados por Toussaint em 1977. Inexplicáveis em relação ao vestuário e ornamentos de machos asiáticos ou europeus, estas manchas de luz fazem sentido como referências aos ornamentos brilhantes das orelhas que eram características distintivas dos ornamentos dos guerreiros de Iowa (Figuras 5 e 6).

Figure 11

John Tyler Peace and Friendship Medal, 1841. Fotografia gentilmente cedida pela Galeria de Arte da Universidade de Yale.

Figure 12

George Catlin, Portrait of Stu-mick-o-súcks (Buffalo Bull’s Back Fat), 1832. Óleo sobre tela, 29 x 24 pol., Smithsonian American Art Museum, Gift of Mrs. Joseph Harrison, Jr., 1832. Washington, DC/Art Resource, NY.

• 22 Neste parágrafo e no seguinte, eu recorri aos escritores discutidos por Fabre, retornando a (…)
• 23 Em 1846, o Salão foi instalado no Louvre, como tinha sido tradicionalmente.

27Fabre também considerou a recepção e o impacto da arte de Catlin – as centenas de pinturas no Musée de l’Indien, assim como as duas obras que foram aceites no Salão de 1846 (1-28): “Shon-ta-y-e-ga (petit loup), guerreiro Ioway, peau rouge de l’Amérique du Nord” (Figura 4) e “Stu-mich-o-sucks, (la graisse du dos du buffalo), chef suprême de la tribu des pieds noirs, peau rouge de l’Amérique du Nord” (Explicação 41, no. 314, 315) (Figura 12). Passar pelas reacções críticas de Théophile Gautier, Théophile Thoré, Champfleury, Sand, e Charles Baudelaire são conceitos como frescura, espontaneidade, sinceridade, ingenuidade, simplicidade e selvageria. Sobre as pinturas de Catlin, Gautier escreveu que “ou a maioria são esboços (“pochades”), com os fundos mal cobertos; mas nada característico foi omitido, por mais rápido que o trabalho tenha sido feito; um artista de mais talento talvez tivesse conseguido muito menos. Vivendo em “um mundo desgastado”, ele saudou a “frescura” e a singularidade das paisagens de Catlin (1845 1-2).22 Como Thoré interpretou sua técnica: “M. Catlin pinta pacificamente com espontaneidade, colocando um tom preciso e fresco (“franco”) ao lado de outro, e ele não parece voltar com esmaltes ou impasto. Mas seu sentimento é tão vivo e tão sincero, sua execução tão ingênua e tão espontânea, que o efeito, visto corretamente, se torna correto” (1845 1). Champfleury preferiu as entradas de Catlin no Salão às ininterruptamente medíocres semelhanças que geralmente se vêem, e opinou que o trabalho de Catlin parecia particularmente impressionante entre as outras pinturas do Salão: “No Louvre, estes retratos adquirem imediatamente uma aparência estranha. As cabeças são pintadas de forma simples, cruelmente até, com selvageria”. Mas não se enganem. M. Catlin não é um puro inocente (“une nature vierge”) quando se trata de pintura” (1894 54).23

Figure 13

Courbet, Detalhe do lado direito do The Painter’s Studio, 1854-1855.

Figure 14

Courbet, Detalhe do rapazinho (rodado à direita). Fotografia tirada pelo Autor.

• 24 T. J. Clark caracterizou Courbet como “fliling about” e “foraging” durante estes anos (42, 43) e (…)

31 Os anos 1845 e 1846 foram um período de busca e desânimo final para Courbet.24 Até então, ele tinha tido uma falta de brilho no Salão: ele tinha sido recusado completamente em 1841, 1842 e 1843 e tinha conseguido que apenas um trabalho (de três) fosse aceito em 1844 e um (de cinco) em 1845 (Courbet 22-26). Ele tinha colocado grandes esperanças nas suas submissões ao Salão de 1846, mas embora tenha enviado oito quadros para o júri, sete deles foram recusados. O único trabalho aceite foi um Retrato de M***, que se pensa ter sido o quadro agora conhecido como O Homem do Cinto de Couro (Courbet 25-26). Sua correspondência mostra que ele estava desanimado com as rejeições e sem saber o que fazer a seguir (Courbet 60-61). Numa carta ao crítico de arte Gautier, Courbet reclamou da sua insignificante exibição no Salão e pediu conselhos: “depois de quase sete anos a pintar o meu caminho pelo labirinto de todas as escolas, não tendo tido nada a não ser o meu sentimento como professor e guia, estou especialmente ansioso por saber onde estou e onde os meus esforços me levaram” (Courbet 61). Embora Courbet esperava uma avaliação do seu trabalho, o eminente Gautier nunca deu uma resposta (Courbet 61, n. 3).

Figure 15

Les Indiens Ioways des Montagnes Rocheuses, 1846. Image d’Épinal, Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.

• 25 Champfleury publicaria mais tarde uma história da impressão popular (1869).

34 A influência das estampas populares nas pinturas de Courbet foi solidamente estabelecida pelos estudos agora clássicos de Meyer Schapiro (1978) e Linda Nochlin (1965, 1967, 1976). No final da década de 1840, a arte do povo encontrou um público receptivo entre os artistas e escritores franceses, particularmente os do círculo imediato de Courbet. A arte popular sob a forma de gravuras, música, poesia e ficção foi vista como encarnando vitalidade e autenticidade e oferecendo uma alternativa salutar para as artes visuais e literárias da época. Entre os amigos e influências Courbet situado no lado direito do Ateliê do Pintor, Max Buchon tinha um grande interesse em contos rústicos e letras de canções, e Champfleury começou a colecionar gravuras populares.25 Durante todo o período representado no Ateliê do Pintor – ou seja, os sete anos de 1848 a 1855 -, Courbet tinha se baseado em imagens folclóricas específicas, incluindo imagens d’Épinal, para suas composições e temas, e a tendência continuou nos últimos anos. Que a composição de The Painter’s Studio assemelha-se claramente ao registo superior de The Ioway Indians, concordando assim com as estratégias pictóricas que Courbet empregou antes e depois da concepção da pintura. As semelhanças composicionais sugerem ainda que esta pintura que comemora a mudança na arte de Courbet que começou em 1848 – a mudança estimulada pela arte dos povos anti-académicos – foi baseada numa imagem folclórica, e que foi igualmente ingénua e moderna.

• 26 Sobre o caráter de Catlin e suas atitudes em relação aos índios americanos, ver também Dippie, 1990 21; Dippie, (…)

36 Em seu tratamento dos índios americanos “expostos” em seu Museu do Índio, Catlin não pode ser aliviado da responsabilidade pelas tragédias ocorridas. Ele era um indivíduo de interesses profundamente conflituosos, e as motivações pessoais muitas vezes se sobrepunham às preocupações altruístas. Embora a criação de seu museu tenha sido em parte fruto da “devoção à causa indígena” (Dippie, 2002 54), ele também foi um exibicionista oportunista, inclinado a ter lucro e um pintor intensamente ambicioso disposto a usar os índios americanos para promover sua própria arte. (Reddin, 1999 4-6).26 Após a morte dos Iowas em sua trupe – o bebê Corsair, No-ho-mun-ya e O-kee-wee-me-Catlin parece ter se dissociado da culpabilidade e simplesmente incorporado mais nativos americanos – o recém-chegado Ojibwas – ao seu espetáculo. Foram necessárias sete mortes de Ojibwa para pôr um fim ao empreendimento de Catlin.