A cinematografia de Barry Lyndon funciona perfeitamente com a história do filme para criar um olhar assombroso sobre um mundo desaparecido.
Com o seu colaborador visual, o cineasta John Alcott, Stanley Kubrick chegaria ao aspecto pintor da sua adaptação de 1975 de A Sorte de Barry Lyndon, um romance relativamente obscuro de 1844 de Thackerary.
Em seu último ensaio em vídeo, Cinema Tyler examina a cinematografia do filme, como o efeito visual foi alcançado, e sua necessidade para a história de um velhaco e fingidor da nobreza do século 18 – um homem cuja vida foi vivida à sombra de um cataclismo político vindouro para sua classe recém-adotada, uma revolução que ele não conseguia entender. Confira o vídeo, assim como alguns exemplos de como o filme usou uma das mais modernas formas de arte para contar uma história de uma época em que o mundo ainda não tinha viajado de trem.
Uma pintura ganha vida
Embora o vídeo cubra todo o trabalho da câmera no filme, incluindo as famosas lentes da NASA usadas para filmar cenas apenas à luz de velas, ele também se delicia com a igualmente desafiadora e complexa cinematografia ao ar livre, à luz do dia, que escapava da luz elétrica. Como o Cinema Tyler coloca no vídeo, a filmagem de abertura do filme é uma destilação quase perfeita “de todo o filme – uma história de destino versus coincidência simbolizada por um duelo em que o vencedor é quase aleatório”
Muitas cenas imitam o trabalho dos pintores da época.
Combinado com a narrativa irônica, que nos introduz “o humor na percepção absurda da civilidade” em que a história acontece, o efeito é mordidamente engraçado e arrepiante ao mesmo tempo. Muitas cenas ao longo da primeira metade do filme imitam conscientemente o trabalho de pintores da época como Thomas Gainsborough e John Constable, conhecidos por suas “paisagens líricas” e “retratos etéreos”, segundo o autor Thomas Allen Nelson em seu estudo clássico do diretor, embora Kubrick acrescente um toque cinematográfico, é claro.
Nelson escreve sobre as soluções em curso de Kubrick para a sua carreira – o desejo de fundir “forma e conteúdo”, para tornar a história e o visual um só, inextricável, e também dos comprimentos a que o realizador estava disposto a ir. Desde o início, até Redmond Barry se estabelecer como um cavalheiro, múltiplos cenários são marcados com zooms lânguidos tanto para dentro como para fora da cena. Ao invés de mover fisicamente a câmera em direção à ação, ou para longe dela (como em uma foto de boneca), há um zoom. Assim, a câmera permanece estática, mas os elementos dentro da própria lente se movem, mudando a distância focal (de ampla para telefoto ou vice-versa) e obtendo um efeito visual totalmente diferente, um efeito que exagera a sensação de grandeza e pequenez dentro do quadro à medida que a distância focal muda. No vídeo acima, os zooms do filme até cerca de 2:37 são indicativos de como esses zooms estabelecem o mundo de Redmond Barry durante sua ascensão para se tornar o título de Barry Lyndon.
“Kubrick poderia dizer a um ator ou membro da equipe o que ele gostava, ele não poderia dizer às nuvens o que fazer”.
Nelson escreve que os zooms movem o público para uma “dada cena sem fragmentar o espaço… o tempo.” O trabalho da lente afasta-se, sem pressa, das intrigas do mundo de ambição calculista de Barry e resolve-se em quadros que se assemelham às pinturas de artistas como Gainsborough. As pinturas, afinal, foram a melhor representação visual da época, no século anterior à invenção da fotografia, por isso o estilo parece natural, e também dá uma “ordem lírica” ao mundo da história, um em que a imensidão da ordem natural anula os conflitos humanos mesquinhos dentro dela.
John Alcott descreveu numa entrevista como o clima inconstante da Irlanda mudava quase todos os dias, às vezes de momento para momento, com tempestades que às vezes duravam apenas alguns minutos. Como Kubrick queria filmar as muitas cenas ao ar livre apenas com luz natural, o diretor usou um Arriflex 35BL.
Alcott disse, “Kubrick continuaria filmando se ‘o sol está entrando ou não'”. Eles foram capazes de fazer isso porque o controle da abertura da câmera era maior que o normal e permitia “mudanças na abertura de uma lente a partir de um mecanismo de engrenagem na parte externa da câmera”. Estas mudanças ajudaram a compensar pequenas alterações na luz, e foram uma forma de ajudar Kubrick a manter algum controlo de uma situação que, apesar de crucial para o filme e seus temas, provavelmente ainda classificava um artista tão habituado a trabalhar em circunstâncias que ele controlava até ao último rolo de roupa. Como diz Tyler, “Kubrick podia dizer a um actor ou membro da equipa o que gostava, ele não podia dizer às nuvens o que fazer”.
Up fechar de longe
Outra sequência excepcionalmente desafiante foi a primeira grande cena de batalha, que, nas palavras de Alcott da entrevista ligada acima, “abre com uma filmagem filmada por uma das três câmaras a correr simultaneamente ao longo de uma pista de 800 pés”. Como Tyler observa, essa captura foi particularmente difícil porque começa no final da lente zoom de 250mm, e “quanto mais você fez zoom, mais exagerado foi cada pequeno choque nos registros de movimento da câmera”, mas eles elaboraram um sistema de estabilização que minimizou o movimento. E, na verdade, todas as imagens de grande plano na sequência, “assim como as grandes, foram filmadas a partir do final dos 250mm”.
Se nunca viu o Barry Lyndon, devia fazer um favor a si próprio e ver um dos filmes mais singulares de Hollywood alguma vez feitos e, sem dúvida, um filme em que Kubrick, fresco da desilusão do seu projecto Napoleão adiado (permanentemente, acabaria por se revelar), contou uma história mais pequena, quase do mesmo período de tempo. Ele tem um poder tremendo, é diferente de tudo no seu cânone, e se destaca especialmente da grande maioria das peças da época já distribuídas por um grande estúdio americano. É um filme que, no final das contas, é inelutável e sublimemente próprio.