A New Future from the Passed: Lynn Hershman Leeson vine pe cont propriu după 50 de ani de muncă profetică

În 1965, în timp ce era însărcinată cu fiica ei, Lynn Hershman Leeson a descoperit că suferă de cardiomiopatie, o boală care face ca inima să aibă dificultăți în pomparea sângelui către restul corpului. O valvă din inima ei a cedat, iar ea a fost ținută într-un cort cu oxigen timp de cinci săptămâni. „Nu eram capabilă să fac nimic – nu puteam să ridic nici măcar o linguriță”, a spus ea. „Fie mori în șase luni, fie supraviețuiești încet-încet”. Incapabilă să facă artă așa cum o făcuse de la absolvirea școlii de artă cu doi ani înainte, ea și-a recăpătat încet puterea de a lucra cu o minge de ceară lângă patul ei, modelând-o până când a semănat cu două capete umane – unul de bărbat și unul de femeie. Procesul a durat două săptămâni, iar ea era mândră de rezultat. Apoi i-a venit o idee.

După ce a trecut prin aparate cu raze X și proceduri medicale izolatoare ca urmare a stării sale de sănătate, Hershman Leeson a învățat să fie foarte atentă la sunetul respirației sale. Când nu a mai fost țintuită la pat, ea a realizat ceea ce a numit „Mașini de respirat” – mulaje de ceară ale feței sale însoțite de casetofoane care redau sunete de respirații accelerate, chicoteli și dialoguri înregistrate. Chiar dacă aceste sculpturi păreau moarte – ochii lor goi, ca cei ai unui cadavru – ele dădeau un sentiment de viață în concordanță cu autodiagnosticul ei de la acea vreme. După cum spunea o Hershman Leeson mai în vârstă, privind în urmă: „Întotdeauna am știut că voi supraviețui.”

La cinci decenii de atunci, Hershman Leeson continuă să producă artă în mai multe moduri diferite, deși abia în ultimii doi ani lumea artei a luat aminte cum se cuvine. Atunci când o retrospectivă a fost deschisă în Germania în 2014, sub titlul „Civic Radar”, opera ei a fost aruncată în atenția publicului. Aproximativ 700 de piese – dintre care multe au petrecut zeci de ani în cutii, sub paturi și în dulapuri în casa lui Hershman Leeson din San Francisco – au fost expuse la Centrul ZKM pentru artă și media. Reacțiile au fost extatice. Recenzând un studiu mai mic al lucrărilor sale la galeria Bridget Donahue din New York cam în aceeași perioadă, criticul Holland Cotter de la New York Times a scris despre expoziția de departe, din sud-vestul Germaniei, „cineva de aici ar trebui să se apuce acum de această expoziție profetică.”

Pentru artista însăși, atenția a fost așteptată de mult timp. „Oamenii spun că am fost redescoperită”, mi-a spus Hershman Leeson, „dar nu există o re-. Nu am fost descoperită niciodată înainte de acum doi ani și jumătate.” De atunci, ea a fost readusă în istorie ca pionier al artei feministe și o figură esențială în evoluția artei și a tehnologiei.

Arta dintr-o altă epocă poate părea nouă dacă este prezentată la momentul potrivit, iar acesta a fost cazul celor 50 de ani de desene, sculpturi, performance-uri, instalații, videoclipuri, lucrări bazate pe internet și filme de lung metraj ale lui Hershman Leeson, unele realizate cu sprijinul studiourilor și lansate în cinematografele din toată țara. Într-o perioadă în care tinerii artiști explorează modul în care ne construim identitatea prin intermediul tehnologiei, munca lui Hershman Leeson în toate mediile sale diferite s-a dovedit a fi remarcabil de avansată față de timpul său. Arta ei propune că identitățile sunt, în esență, agregări de date – suntem cu toții mase de informații adunate în timp – și că ceea ce devenim este modelat de computere, televiziune, electronice. Noi facem tehnologia, dar și tehnologia ne face pe noi.

La vârsta de 75 de ani, Hershman Leeson este mulțumită și, de asemenea, puțin dezarmată de cât de brusc a fost îmbrățișată. Pentru prima dată, a scăpat de datorii și, în sfârșit, are un studio în San Francisco (precum și un apartament pe care îl păstrează în New York). Când am întâlnit-o la prânz în toamna trecută, se afla în Manhattan pentru a supraveghea instalarea mai multor lucrări în cadrul expoziției „Dreamlands” a Muzeului Whitney, care a analizat o noțiune întreprinzătoare de „cinema imersiv” începând cu 1905. Și o așteptau și mai multe lucrări: o expoziție personală la Bridget Donahue, care se va desfășura din ianuarie până în martie 2017 și, până la sfârșitul lunii mai, o versiune a retrospectivei sale ZKM la Yerba Buena Center for the Arts din San Francisco. Anul se anunța a fi unul dintre cele mai importante din cariera ei. A zâmbit în cea mai mare parte a prânzului nostru, părul ei șaten până la umeri săltând în timp ce râdea. Deși este cunoscută pentru faptul că poartă costume elegante Armani, în acea zi era îmbrăcată în mod obișnuit, cu o jachetă din tweed și o eșarfă confortabilă din lână.

În „Dreamlands”, lucrările lui Hershman Leeson au fost expuse alături de lucrări ale unor artiști mai tineri, precum Ian Cheng, Dora Budor și Ivana Bašić, toți sub 40 de ani. Arta lor a implicat corpuri umane alterate de internet, imagini computerizate 3D și algoritmi. Instalațiile video ale lui Hershman Leeson, care abordează subiecte precum supravegherea, avatarurile și cyborgii, au avut o anumită înrudire, chiar dacă au fost realizate cu mulți ani înainte. Chrissie Iles, curatorul expoziției, a spus despre arta lui Hershman Leeson: „Cred că influența ei este puternică, dar cred că va fi și mai puternică acum că lucrările ei sunt mai vizibile.”

Iles a adăugat: „În mod paradoxal, când ești tânăr, riști foarte mult să dispari. Lynn nu a dispărut niciodată. Ea se ascundea la vedere, iar acum a apărut.”

Lynn Hershman Leeson s-a născut în 1941, în Cleveland, Ohio. Tatăl ei a fost farmacist, iar mama ei, biolog. Știința o atrăgea, spunea ea, pentru că „pui lucrurile împreună și formezi ceva complet hibrid și nou”. De la o vârstă fragedă, a combinat acest interes cu arta, mergând la Muzeul de Artă din Cleveland aproape în fiecare zi. Deși copilăria ei a dus la viața ei de artă, aceasta avea să-i bântuie și munca. A fost abuzată, atât fizic, cât și sexual – „nasuri și oase rupte”, a spus ea. „Simt că m-am retras din propriul meu corp în timpul unora dintre acele episoade și am privit cum se întâmplă lucruri”. Aceste experiențe au influențat lucrările ei timpurii din anii ’60 și ’70, care se confruntă cu dificultățile de a fi femeie într-o lume patriarhală. „Cred că folosirea supravegherii și a lipsei de prezență, a trăirii virtuale și a fricii continue de confruntarea brutală”, a spus ea, „a reieșit din acele episoade.”

După ce a făcut facultatea la Universitatea Case Western Reserve din Ohio, Hershman Leeson s-a mutat în California în 1963, pentru a studia pictura la Universitatea din California, Berkeley. Fusese ademenită de activismul studențesc de acolo, dar a renunțat la studii chiar înainte de începerea semestrului. „Am renunțat pentru că nu-mi dădeam seama cum să mă înscriu”, a spus ea, cu un râs care semnala dezinteresul sau indiferența ei față de tipul de pictură abstractă care venea din Bay Area la acea vreme.

Între proteste, și-a găsit timp să facă picturi și desene despre viața într-o lume schimbată de tehnologie. Primele ei lucrări de la mijlocul anilor ’60, dintre care unele au fost expuse în „Dreamlands”, prezintă femei misterioase în forme care amintesc de desene anatomice. Hershman Leeson le înfățișează fără piele, astfel încât să le vedem măruntaiele, care sunt în mare parte rotițe. „M-am gândit la ele ca la o simbioză între oameni și mașini – mașini feminine”, a spus ea.

Când a început să realizeze „Mașinile de respirat” la scurt timp după aceea, nu toată lumea era receptivă la arta care desconsidera atât de agresiv pictura și sculptura tradițională. În 1966, când o versiune din ceară neagră a feței artistei cu o înregistrare în care aceasta punea întrebări privitorului a fost expusă la Muzeul de Artă al Universității din Berkeley, curatorii au îndepărtat-o pentru că sculptura includea sunet. „Nu exista un limbaj pentru ea”, a spus Hershman Leeson despre reacția la lucrări precum Self-Portrait As Another Person (Autoportret ca o altă persoană), „și nimeni nu a crezut că este artă.”

Sătulă de tipul de conversații pe care lucrările ei le genera în muzee și galerii, în 1968 Hershman Leeson a inventat trei personaje de critici de artă care i-au recenzat lucrările pentru Artweek și Studio International. Fără ca editorii ei să fie conștienți de șiretlic, ea și-a acordat recenzii bune, dar a scris, de asemenea, că „Mașinile ei de respirat” erau pline de „facilități sociale clișeice și jocuri de contact pentru cei care vor să asculte”. Ea a adus aceste recenzii publicate în galerii ca dovadă – atât pozitivă, cât și negativă – că arta ei era demnă de atenție.

În acțiuni timpurii ca acestea, Hershman Leeson „estompa spațiul dintre artă și viață”, a declarat Lucía Sanromán, care a organizat iterația din San Francisco a „Civic Radar”. Fără îndoială, acesta a fost cazul cu The Dante Hotel (1973-74), o piesă ascunsă, pusă în scenă în mod site-specific într-un hotel dubios din cartierul roșu din San Francisco. Când muzeele nu au vrut să expună opere de artă realizate de femei, Hershman Leeson și colaboratoarea sa la această piesă, artista Eleanor Coppola, au luat problema în propriile mâini. „Ne-a plăcut democrația oportunităților de expunere” în afara instituțiilor, a declarat Coppola. Într-o cameră pe care au închiriat-o pentru 46 de dolari pe săptămână, au instalat două păpuși de ceară în mărime naturală într-un pat. Oricine știa putea să intre în hotel, să se înregistreze și să urce la etaj pentru a vedea lucrarea. Instalația s-a încheiat atunci când un vizitator a sunat la poliție, după ce a confundat sculpturile cu cadavre.

Aceasta a fost doar o încălzire pentru Roberta Breitmore, o piesă pentru care Hershman Leeson a inventat o persoană fictivă cu acest nume și a jucat ca ea timp de cinci ani, din 1973 până în 1978. Numele provenea de la un personaj din nuvela lui Joyce Carol Oates „Passions and Meditations”, în care o femeie încearcă să contacteze celebrități prin intermediul anunțurilor tipărite și al scrisorilor. Inspirația pentru Roberta Breitmore, a declarat Hershman Leeson, a fost rezultatul gândirii în sine: „Ce s-ar întâmpla dacă cineva ar fi eliberat – dacă ar fi capabil să iasă în timp real, în spațiul real – și să estompeze marginea realității?”

Sub noua sa personalitate, Hershman Leeson a reușit să obțină un permis de conducere și un card de credit pentru Breitmore și a înscris-o pe Breitmore la cursuri de doctorat despre modul în care oamenii își creează identitățile, precum și la sesiuni pentru Weight Watchers și la antrenamentul de transformare personală, pe atunci popular, cunoscut sub numele de EST. Breitmore avea propria ei psihologie – la un moment dat s-a gândit să se arunce de pe podul Golden Gate, dar a sfârșit prin a alege în schimb viața.

Piesa a devenit periculoasă și în alte moduri. Interpretând-o pe Breitmore, Hershman Leeson a dat un anunț pentru o colegă de cameră, fără să știe că acesta era modul în care lucrătorii sexuali de la acea vreme recrutau femei care aveau nevoie de bani. „Roberta a fost rugată să se alăture unei rețele de prostituate la grădina zoologică din San Diego”, și-a amintit Hershman Leeson. „O urmăreau! Când ai de-a face cu viața reală, are o traiectorie de risc diferită de cea a schimbării costumelor pentru o fotografie.”

Hershman Leeson a pus capăt piesei lui Breitmore când oamenii au început să îi telefoneze acasă în căutarea alter ego-ului ei – pur și simplu mersese prea departe. Așa au crezut și prietenii și familia ei. Când fiica artistei a mers într-o excursie la Muzeul de Young din San Francisco, unde a fost prezentată o documentație a spectacolului, s-a prefăcut că nu cunoaște opera mamei sale. În 1978, după ce Breitmore s-a clonat în alte patru femei, Hershman Leeson a ținut un exorcism pentru ea, arzând o fotografie a lui Breitmore. Pentru artistă, aceasta a fost o modalitate de eliberare a personajului. După ce a devenit propria persoană completă, Breitmore a reușit să „transforme acea femeie singură victimizată din anii ’70 în cineva mai puțin victimizat”, a declarat Hershman Leeson. „Puteai să fii un martor al ei și, de asemenea, să fii ea.”

După acțiunile și performanțele sale din anii ’60 și ’70, Hershman Leeson și-a îndreptat atenția către tehnologie. Interesul ei pentru noile media, a spus ea, se întoarce la o experiență pe care a avut-o când avea 16 ani. Xeroxase un desen de viață pe care îl făcuse când hârtia s-a mototolit în aparat. Figura femeii din imagine a ieșit deformată și distorsionată într-un mod pe care nu l-ar fi putut reproduce niciodată de mână. Acesta, a spus Hershman Leeson, a fost momentul în care a înțeles pentru prima dată impactul tehnologiei asupra corpului uman.

Acesta a continuat să lucreze cu LaserDiscuri, ecrane tactile și camere web. „Ideea de a folosi tehnologia așa cum este inventată în timpul tău – oamenii cred că este viitorul, dar nu este viitorul”, a spus ea. „Trăiești în el.”

LaserDiscurile, care pentru prima dată au permis utilizatorilor să treacă peste filme cu precizie și ușurință, erau noi când Hershman Leeson le-a folosit pentru a crea Lorna (1979-82), o lucrare din ultima sa expoziție la Bridget Donahue. Făcând clic pe diverse obiecte cu ajutorul unei telecomenzi, spectatorii comandă viața Lornei, o femeie agorafobă a cărei singură legătură cu lumea este prin telefon și televiziune. „Nu este atât de radical acum”, a spus ea. „La vremea respectivă, a fost.”

S-a bazat pe efectul lui Lorna cu Deep Contact (1984), care explorează viața lui Marion, o blondă seducătoare care îi invită pe spectatori să o mângâie. Datorită utilizării pionierești a unui ecran tactil de către Hershman Leeson, Deep Contact face viscerale modalitățile prin care bărbații pot controla femeile și le pot transforma în obiecte. Pentru a pune piesa în acțiune, spectatorii trebuie să o atingă pe Marion împotriva voinței ei.

Dar Marion nu este atât de inocentă pe cât pare. În funcție de modul în care privitorii navighează în lucrare, ea poate deveni un diavol sau un maestru Zen. Poate că ea deține controlul până la urmă – poate că ea se joacă cu privitorul și nu invers. Poate că ea este ca protagonistul din A Room of One’s Own, o lucrare ulterioară din 1993, în care spectatorii se uită într-un periscop pentru a vedea o înregistrare video a unei femei care se uită la ei și le spune: „Du-te și privește-ți propria viață – nu te uita la mine.”

„Voyeurul devine victimă”, a spus Hershman Leeson despre astfel de lucrări. „Când începi un act agresiv, ești și tu victimă a acestuia. Nu ești separat de rezultat.”

Câteva dintre lucrările lui Hershman Leeson au abordat mai direct violența. Pentru America’s Finest (1990-94), ea a reconfigurat o mitralieră AK-47 cu un vizor care proiectează imagini de explozii. Dacă se apasă pe trăgaci, lucrarea captează imaginea privitorului și apoi îl pune în vizor. Donald B. Hess, primul colecționar al lui Hershman Leeson, a achiziționat piesa și o deține în prezent ca parte a colecției Hess din Napa, California. Hess mi-a spus că a admirat „prezența și impactul vizual” al lucrării în slujba unei declarații despre violența armelor de foc. Alte lucrări ale ei din colecția sa par să evolueze odată cu progresele tehnologice – „un pic ca un cyborg”, a spus el.

Hershman Leeson a apelat la inteligența artificială și la internet pentru a actualiza piese vechi în lucrări precum Life Squared (2005), care reconstruiește instalația The Dante Hotel sub forma unei lumi virtuale Second Life. Spectatorii puteau să intre online și să exploreze o versiune digitală a hotelului și, dacă erau norocoși, puteau chiar să întâlnească un avatar al Robertei Breitmore. Hershman Leeson vede Life Squared ca pe o „arhivă animată” a operei sale, iar interesul pentru stocarea informațiilor a determinat-o să exploreze ingineria genetică. The Infinity Engine, o instalație din 2014, include o cabină de scanare care poate identifica compoziția genetică a spectatorilor prin intermediul unui software de recunoaștere facială inversă. La fel ca multe alte lucrări din opera sa, The Infinity Engine se referă, în cuvintele artistei, la „înțelegerea faptului că suntem cu toții capturați.”

Unul dintre cele mai neașteptate aspecte ale carierei lui Hershman Leeson este modul în care a ajuns să facă film. Din 1997, ea a lansat din punct de vedere comercial patru filme de lungmetraj prin intermediul unor companii de distribuție independente. Deși niciunul nu s-a descurcat deosebit de bine la box office, câteva dintre ele au câștigat adepți de cult. „Filmele mele nu fac bani, dar costă o grămadă de bani”, mi-a spus Hershman Leeson, glumind pe jumătate.

Nu a primit niciodată o educație cinematografică adevărată. Cu toate acestea, în California anilor ’60 și ’70, ea a asistat la ascensiunea cinematografiei New Hollywood, care a dus la filme mainstream mai întunecate și mai complexe, precum Bonnie and Clyde și The Graduate. A avut chiar și un canal către regizorii de frunte ai vremii prin intermediul lui Eleanor Coppola, prietena și colaboratoarea ei de la Dante Hotel – și soția lui Francis Ford Coppola, regizorul filmelor The Godfather și Apocalypse Now. Hershman Leeson a participat la proiecții în casa soților Coppola, unde a întâlnit autori precum Werner Herzog și Wim Wenders.

„Cu toții făceau filme și nu mi s-a părut că era atât de greu”, a spus ea. „La acea vreme, eram falită. Ei făceau o mulțime de bani, așa că m-am gândit să fac și eu asta.” Un curs de realizare a filmelor pe 8 mm la City College din San Francisco avea să fie toată școala ei cinematografică.

Conceiving Ada, primul ei lungmetraj, din 1997, spune povestea unui informatician frustrat care dezvoltă un program pentru a comunica cu Ada Lovelace, inventatoarea primului algoritm de calculator din secolul al XIX-lea. Lovelace este interpretată de Tilda Swinton, care avea să revină în 2002 pentru Teknolust, în care interpretează patru roluri: un om de știință și apoi trei clone cyborg pe care ea însăși le creează, fiecare dintre ele având nevoie de spermă umană pentru a supraviețui. În ciuda premisei sale improbabile, Teknolust prefigurează filme sci-fi speculative mai recente, precum Under the Skin din 2013.

Teknolust a fost un eșec. The New York Post l-a numit „încurcat, superficial și evident”. A câștigat doar 29.000 de dolari la box office. Hershman Leeson insistă asupra faptului că criticii, publicul și chiar echipa filmului nu au înțeles simțul ironic al umorului din film. „Am fost acolo râzând”, a spus ea, „dar nimeni nu a înțeles glumele.”

Două documentare au avut mai mult succes. Strange Culture, din 2007, a explorat evenimentele care au dus la arestarea lui Steve Kurtz, un membru al colectivului artistic Critical Art Ensemble care, după ce a realizat lucrări despre modificarea genetică, a fost reținut de FBI sub acuzația de bioterorism. !Women Art Revolution, din 2010, s-a bazat pe patru decenii de interviuri cu artiști – printre care Judy Chicago, Adrian Piper și Nancy Spero – și a fost lăudat ca fiind o istorie esențială a mișcării artistice feministe.

Cel mai recent film al lui Hershman Leeson, Tania Libre, în curs de apariție, este un documentar despre artista Tania Bruguera, care se concentrează pe urmările recentei sale experiențe din Cuba, unde i s-a confiscat pașaportul (care i-a fost restituit ulterior, după proteste ale activiștilor) și unde s-a confruntat cu o supraveghere aproape constantă. „Artiștii, și în special femeile artiste, suferă atât de multă cenzură în cultură”, mi-a spus Hershman Leeson. „Mi s-a părut că este ceva cu care aș putea ajuta.”

Nu cu mult timp în urmă, numele lui Hershman Leeson abia dacă ar fi ridicat o sprânceană pentru mulți, atât în lumea artei, cât și în lumea filmului. Cu toate acestea, odată cu noua sa popularitate, ea a reușit să expună lucrări care nu au mai fost expuse până acum. Când s-a aflat la New York în toamna trecută, căutând distribuție pentru cea mai recentă creație a sa pentru marele ecran și instalând lucrări la Whitney pentru una dintre cele mai importante expoziții din cariera sa, a părut plăcut surprinsă de toată atenția recentă, dar s-a concentrat asupra continuării unei traiectorii începute cu mult timp în urmă. Chiar dacă unele dintre operele sale de artă au fost ilustrate în manuale și cataloage de ani de zile, aproximativ 80 la sută dintre cele 2.000 de lucrări ale sale nu au fost niciodată expuse, mi-a spus ea, cu o privire de așteptare în ochi.

Câteva lucrări au fost deja scrise retroactiv în istoria artei. Anul acesta, întreprinderea Rhizome, axată pe artă și tehnologie, a adăugat Tillie, the Telerobotic Doll (1995) și CyberRoberta (1996) – două păpuși cu camere web în loc de ochi, ambele transmițând imagini ale galeriei către privitorii online – la Net Art Anthology, un compendiu digital de lucrări de artă clasice pe și despre internet.

Humilă, dar cu un simț clar al validării, Hershman Leeson este conștientă de faptul că lucrările sale au fost înaintea timpului său, dar, după cum a spus Bridget Donahue, galeristul ei din New York, „nu există o aroganță” în modul în care s-a purtat în timpul carierei sale. Întrebată cât de des aude acum de la cei care îi apreciază lucrările, Hershman Leeson a răspuns: „Tot timpul. Îmi scriu oameni din toată lumea – oameni tineri”. Cu o notă de umilință și satisfacție, ea a adăugat: „Asta mă uimește.”

Alex Greenberger este redactor-șef la ARTnews.

O versiune a acestei povestiri a apărut inițial în ediția de primăvară 2017 a ARTnews, la pagina 66, sub titlul „Un nou viitor de la cei trecuți.”

.