Reprezentări timpurii în Germania și ItaliaEdit
Motivul a apărut atât în varianta mamă-fiică, cât și în varianta tată-fiică, deși versiunea cu genuri încrucișate a fost în cele din urmă mai populară. Primele reprezentări moderne ale lui Pero și Cimon au apărut independent unul de celălalt în sudul Germaniei și în nordul Italiei în jurul anului 1525, într-o gamă largă de suporturi, inclusiv medalii de bronz, fresce, gravuri, desene, picturi în ulei, ceramică, decorațiuni din lemn încrustat și statui.
În Germania, frații Barthel Beham (1502-40) și Sebald Beham (1500-50) au realizat între ei șase reprezentări diferite ale lui Pero și Cimon. Prima redare a temei de către Barthel în 1525 este de obicei pusă în legătură cu o scurtă perioadă de închisoare pe care el, fratele său Sebald și prietenul lor comun Georg Pencz au executat-o pentru acuzații de ateism la începutul acelui an. Fratele lui Barthel, Sebald, avea să reediteze această gravură în sens invers în 1544, de data aceasta cu două inscripții care informează privitorul cu privire la identitatea tatălui („Czinmon”) și la semnificația acestui act: „Trăiesc de pe urma sânului fiicei mele”. Sebald însuși avea să revină asupra acestui motiv de două ori în tinerețea sa, între 1526 și 1530, și din nou în 1540. Tiparul din 1540 este de aproape zece ori mai mare decât majoritatea celorlalte opere de artă ale fraților Beham (cca. 40 x 25 cm) și este în mod deschis pornografic. Brațele legate ale lui Cimon sunt la spate, iar umerii și partea inferioară a corpului îi sunt acoperite cu o bucată de pânză asemănătoare unei jachete, însă pieptul său musculos și sfârcurile erecte sunt expuse pe deplin. Pero stă între genunchii lui Cimon, complet dezbrăcată, părul îi este desfăcut, iar regiunea pubiană și stomacul îi sunt rase. Ea îi oferă sânul stâng cu o strângere în V. O inscripție făcută să pară ca o zgârietură în perete sună astfel Unde nu pătrunde pietatea, ce nu născocește?
Mai târziu, în secolul al XVI-lea, artiștii germani au început să înfățișeze scena în picturi în ulei, alegând adesea formatul clasicizant de jumătate de metru, făcând astfel analogii formale între Pero și eroinele antice și incluzând-o pe Pero în genul „femeii puternice”, asemănătoare Lucreției, lui Dido și Cleopatrei sau lui Judith, Salomeea și Dalila. Printre exemplele acestor lucrări se numără versiunea lui Georg Pencz din 1538, reprezentarea lui Erhard Schwetzer din același an, versiunea lui Pencz (păstrată la Stockholm) din 1546 și una a așa-numitului Maestru cu cap de grifon executată tot în 1546.
Picturi în ulei italiene cu acest motiv au existat încă din 1523, când un notar a descris un tablou aflat în posesia recent decedatului Pietro Luna, ca fiind „o pânză mare într-un cadru aurit cu o femeie care îngrijește un bătrân”. O pictură similară este descrisă de un notar pentru casa lui Benedetti di Franciscis în 1538. Încă o altă pictură este listată, identificată corect ca fiind o fiică ce-și alăptează tatăl, de către un notar de la moșia miniaturistului Gasparo Segizzi. Din păcate, niciuna dintre aceste picturi nu mai există.
Influențe de la Caravaggio și RubensEdit
În 1606, artistul baroc Caravaggio a prezentat scena în lucrarea sa, Cele șapte acte de milă, comandată de confreria Pio Monte Della Misericordia. În ceea ce privește alegerea iconografiei, este posibil ca Caravaggio să fi fost inspirat de predecesorul său Perino del Vaga, a cărui frescă cu Caritatea romană trebuie să o fi văzut în timpul șederii sale la Genova în 1605. În urma retablamentului lui Caravaggio, în 1610-12 a început o adevărată nebunie pentru picturile din galerii ale lui Pero și Cimon, care s-a răspândit în Italia, Franța, Țările de Jos de Sud și Utrecht, atrăgând chiar și interesul unor pictori spanioli precum Jusepe de Ribera și, mai târziu, Bartolomé Esteban Murillo. Având în vedere faptul că nicio pictură de galerie nu este anterioară anului 1610, retablul lui Caravaggio trebuie să fi inspirat o modă care avea să dureze încă două secole. În ciuda acestui fapt, subiectul, ca unul preferat de mulți caravaghiști, a fost trecut cu vederea din punct de vedere istoric. Caravagiștii din Utrecht, Gerrit van Honthorst și Abraham Bloemaert au pictat amândoi versiuni ale scenei, la fel ca și Manfredi. În plus, se pare că nouă exemplare ale Carității romane au fost realizate de Guido Reni (1575 – 1625), cunoscutul și deschis dușman al lui Caravaggio, și de atelierul său.
Peter Paul Rubens și adepții săi sunt cunoscuți pentru că au pictat cel puțin trei versiuni. Urmașii lui Ruben au avut tendința de a copia versiunea sa din 1630 (adăpostită la Amsterdam), dar au început să introducă un copil adormit la picioarele lui Pero, un detaliu pe care legenda originală nu îl menționează. Acest element a fost introdus în secolul al XVII-lea pentru a preveni o interpretare conform căreia ar exista ceva incestuos în această faptă – deși existența unui copil este oricum implicită, deoarece femeia alăptează. În același timp, includerea pruncului a adăugat un nou nivel de semnificație poveștii, deoarece cele trei figuri ar reprezenta cele trei generații și, prin urmare, ar putea fi interpretate și ca o alegorie a celor trei vârste ale omului. Multe exemple de picturi, gravuri și sculpturi ale Carității romane includ un bebeluș sau un copil de vârstă preșcolară (poate în genul băiatului inclus în tabloul lui Poussin „Adunarea manei”), de către artiști precum Niccolò̀ Tornioli (1598-1651), Cecco Bravo (1607-61), Artus Quellinus cel Bătrân (1609-1668), Louis Boullogne (1609-74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632-98), Carlo Cignani (1628-1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) și Johann Peter Weber (1737-1804).
O mică anexă la Belfry of Ghent datând din 1741, incluzând o sculptură a Carității romane așezată la înălțime deasupra ușii de intrare. Este denumită „mammelokker”, care se traduce din olandeză prin „sugător de sâni”.
.