Ce face ca o pictură să fie o pictură?

Cu cât pictura devine mai veche ca formă de artă, cu atât devine mai greu de descris. Este o pictură care se dublează ca un videoclip tot o pictură? Ce este o pictură care este și o imprimare? Cum rămâne cu pictura care este un colaj, un desen animat, un graffiti sau o altă formă de ilustrație? Artiștii au încorporat de mult timp obiecte în picturile pe pânză, dar cum ar trebui să numim o lucrare dacă nu este implicată nicio pictură sau pânză? O pictură realizată doar cu material textil sau chit este tot o pictură? Și ce fel de pictură ocupă nu doar un perete întreg, ci și spațiul unei camere întregi?

Era atât de simplu: o pictură era rezultatul mediatizat al aplicării de către un artist a unei vopsele umede pe o suprafață plană. Nu mai este așa. După ce a absorbit cultura înaltă și joasă, pictura s-a transformat pe sine în ansambluri mixed-media care includ atât materiale organice, cât și sintetice și implică ocazional fotografia și imprimarea digitală. A împrumutat din ilustrația comercială și din designul arhitectural, de tatuaje și textil și s-a expus ca sculptură sau în diverse combinații ale tuturor celor de mai sus, atât în abstracție, cât și în reprezentare. În acest moment, chiar și aceste distincții par pitorești.

A noastră este epoca hibridului, a încrucișării, a lucrurilor cu multe fețe, o perioadă în care forța combinată a noilor media, a gândirii postmoderne și a istoriei umane a făcut imposibil pentru artiști să se închine unui singur zeu al picturii. Într-adevăr, practica acestei arte străvechi își poate datora sănătatea sa continuă naturii sale uimitor de elastice.

Oricât de liniștitor ar fi acest lucru, el nu face decât să complice încercările de a stabili cu exactitate ceea ce identificăm acum ca fiind o pictură. Pentru un artist precum Pat Steir, o pictură este pur și simplu ceva care „se ocupă cu vopsea”. Steir este probabil cel mai bine cunoscut pentru pânzele abstracte de mari dimensiuni care sugerează cascade în cascadă, fiecare fiind consecința unui sistem calculat de periere, picurare și stropire a vopselei. „Bineînțeles”, notează ea, „poți face o pictură cu un creion, așa cum a făcut Cy Twombly. Apoi, există picturile cu urină ale lui Warhol. Înseamnă asta că imaginea este pictura? Nu”, explică ea, „pentru că îl avem pe Ellsworth Kelly, unde imaginea este o culoare, sau pe Christopher Wool, unde pictura este un cuvânt.”

Inclusiv Robert Storr – profesor la Institutul de Arte Frumoase al Universității din New York și curatorul Bienalei de la Veneția din 2007 – se împiedică de definiția sa. „O pictură trebuie să fie făcută din vopsea sau din materiale asemănătoare cu vopseaua”, spune Storr, el însuși artist. „Dar apoi mă gândesc la un fotograf precum Jeff Wall, care realizează imagini care seamănă cu picturile de istorie. Sau Sigmar Polke, care manipulează procesul chimic în fotografie în moduri asemănătoare cu ceea ce face un pictor, dar rezultatul este un obiect imprimat.” Amintindu-și că Robert Rauschenberg a realizat cândva tablouri din pământ, Storr concluzionează: „Atât convențiile picturale, cât și calitățile materiale ale unui obiect sunt cele care fac din el un tablou. Pentru un număr din ce în ce mai mare de artiști, însuși jocul de întindere a definițiilor este substanța operei.”

Rauschenberg ar putea fi sfântul patron al formei hibride. El este acum la fel de faimos pentru că pretinde că acționează în cadrul „decalajului dintre artă și viață” ca și pentru operele sale din Combine, în care a făcut o punte între pictură și obiect. În decembrie anul trecut, PaceWildenstein a expus „Scenarii”, o suită de tablouri totemice de 2,5 pe 2,5 metri, compuse din imagini fotografice vag tematice transferate pe o suprafață de ipsos pentru a semăna cu frescele. Fiecare dintre ele conținea referințe clare la propria sa istorie picturală. De exemplu, Key West Rooster (2004) a evocat transferurile de ziare serigrafiate ale artistului de la începutul anilor 1960. A făcut o legătură evidentă cu Odalisk (1955-58), Combine care sfidează categoriile, în care a așezat un cocoș împăiat pe o cutie de lemn unsă cu vopsea și acoperită cu iarbă uscată, fotografii, ziare și lumini electrice și a fixat totul pe o pernă pe o platformă joasă și rulantă. (La sfârșitul acestui an, cu ocazia împlinirii a 80 de ani de la nașterea lui Rauschenberg, Metropolitan Museum of Art va găzdui o retrospectivă a Combinelor, care va călători la Muzeul de Artă Contemporană din Los Angeles, organizatorul expoziției, și ulterior la muzee din Stockholm și Paris). După cum spune Steir, „Rauschenberg a găsit o modalitate de a întinde sensul picturii, iar aceasta se întinde de atunci.”

Pentru artistul James Esber, stabilit în Brooklyn, „picturile sunt obiecte unice, cu o prezență fizică puternică, care sunt, de asemenea, într-un fel, iluzioniste.” Esber „pictează” cu plastilină, un material de modelaj pigmentat care aderă pe perete în relief redus și nu se usucă niciodată cu adevărat. Acest lucru face ca imaginile sale distorsionate, bazate pe fotografii, să fie vulnerabile la modificări ulterioare cauzate de gravitație sau de atingere, fie ele accidentale sau intenționate. De asemenea, acest lucru conferă artei sale caracterul de sculptură, plasând-o în acea zonă de mijloc în care se află și construcțiile pictate ale unor maeștri consacrați precum Elizabeth Murray și Frank Stella. „Încerc să creez lucruri care să ocupe spațiul galeriei și, de asemenea, să descrie un spațiu care nu este prezent”, spune Esber. „Dar nu vorbesc niciodată despre lucrările mele ca fiind sculpturi. Pentru mine este întotdeauna pictură.”

Pentru Fred Tomaselli, lucrările lui Esber „se referă la pictură fără a fi pictură”, deși Tomaselli recunoaște că el însuși este o „persoană hibridă”. Într-adevăr, timp de mai mulți ani, Tomaselli a îmbrățișat lumea naturală în picturi radiante, foarte decorative, care nu fac aproape nicio distincție între iluzoriu și real, între figurativ și abstract. El a folosit, printre materialele sale principale, droguri psihoactive – pastile farmaceutice și marijuana – precum și decupaje din reviste. Încastrate în straturi groase de rășină, acestea arată exact ca și cum ar fi fost pictate. Lucrările sale, spune el, provin din cultura de surf din California și din vernacularul ilustrațiilor de coperte de album, deși împrumută și din miniaturile indiene și din pictura renascentistă.

„Ceea ce este interesant la pictura de astăzi este că împrumută din toate sursele”, spune Joe Amrhein, artistul care a fondat Galeria Pierogi din Brooklyn, care îl reprezintă pe Esber, precum și pe Jane Fine, Carey Maxon și Ati Maier. Toți subscriu la o estetică care implică un desen obsesiv, cu straturi dense. „Este o modalitate extraordinară de a dezvolta idei, deoarece trece direct de la mână la pânză, așa că oferă acea spontaneitate. Alte medii nu o fac.”

David Salle ar fi de acord. „Sunt un susținător neapologetic al picturii”, spune el. „Nu cred că pictura și fotografia sunt egale, sau că una este o versiune mai plată a celeilalte. Aspectul performativ al picturii o va diferenția întotdeauna de alte medii și ridică miza față de alte forme. Acesta este motivul pentru care o pictură de astăzi, indiferent cum arată, este legată de o pictură realizată cu sute de ani în urmă, de un Pontormo, de exemplu. Nu într-un mod referențial, ci într-un mod de „a face un lucru”.”

Cu toate acestea, în spectacolul „Unhinged”, o serie de diptice verticale realizate de Joe Zucker, linia dintre imagine și obiect devine deosebit de neclară. Zucker a împerecheat un recipient asemănător unei cutii de nisip, în care a turnat vopsea de o culoare solidă, cu o cutie de dimensiuni ceva mai mici pe care a secționat-o cu dibluri subțiri pentru a sugera forma unei bărci cu pânze pe apă. În fiecare compartiment a turnat vopsea de o culoare complementară, manipulând adâncimea și textura acesteia prin răsturnarea cutiei în timp ce lucra. Când a așezat partea de sus a dipticului pe fund, rama s-a dublat ca propria ladă de transport.

„Dacă o pictură are o prezență fizică, are capacitatea de a transcende semnificația sa literală”, spune Zucker, amintindu-și de primele sale lucrări pe pânză de țesut din anii 1960. „Făceam picturi din ceea ce pictam pe ele”, spune el. De la picturile sale în formă de mozaic, îmbibate cu pigmenți, cu bile de bumbac din anii 1970 (expuse anul trecut la întreprinderea lui Gavin Brown) până la „picturile de cutie”, Zucker a găsit continuu modalități de a îmbina imaginea cu suprafața.

Un accent pe materiale și proces este evident astăzi în metodele extrem de diferite ale artistei figurale Dana Schutz și ale abstracționistului Mark Grotjahn. Imaginile lor expresive, foarte subiective, par a fi prinse în vopsea, în timp ce recentele răsuciri în neopren ale lui Karin Davie sunt traduceri tridimensionale ale gesturilor ample ale picturii sale. Pentru a crea lucrările sale luminoase și foarte decorative, artista braziliană Beatriz Milhazes pictează modele geometrice contrastante pe ecrane și le aplică în straturi imperceptibile pe pânzele sale.

Michael Bevilacqua încorporează artefacte în instalațiile sale de tablouri de natură moartă care fac legătura între vechii maeștri moderni, precum Giorgio Morandi, și trupe punk precum Ramones, în timp ce ceramista Betty Woodman, care se bazează pe o varietate de surse istorice ale artei, a început să atașeze piese de perete smălțuite la noile sale picturi. Joan Wallace transformă picturile bidimensionale în medii tridimensionale. Într-un tablou, Piece of Cake (pentru Jack Goldstein) , 2004, ea a inserat un videoclip albastru și galben într-o compoziție plană albastră și galbenă. Jeremy Blake realizează videoclipuri intens colorate care rulează pe monitoare cu ecran plat, ca niște picturi cu câmpuri de culori în mișcare.

Computerul poate fi sursa picturilor plate în culori sintetice de imprimantă pe care artiști precum Takashi Murakami, Jeff Elrod și Inka Essenhigh le folosesc, deși cu efecte foarte diferite.

Artiștii și-au însușit de mult timp strategiile, imaginile și formele generațiilor sau mișcărilor precedente, refotografiind, colajând, răsturnând, adăugând sau ștergând pentru a reîmprospăta vechiul cu o nouă propunere sau perspectivă. „Este o mare sursă de inspirație pentru mine, computerul”, spune Mary Heilmann, care îl folosește pentru a-și concepe picturile abstracte înșelător de decorative. „Totul este narcisist; pur și simplu mă joc cu propria mea artă pe el, așa că este un fel de autoerotism.” Fabian Marcaccio s-ar putea să fi avut dreptate atunci când a dat numele de „paintants” (sau „picturi mutante”) mediilor sale gelatinoase și panoramice de vopsea, obiecte și imagini digitale pe care marginile suporturilor lor rareori le conțin.

Într-un spirit asemănător, dar într-o lume diferită, Matthew Ritchie combină teoria matematică cu simboluri mitologice într-o narațiune inventată a creației care se întinde pe pânzele sale și se revarsă pe podea în vârtejuri strălucitoare de vinil. În această lună, la Fabric Workshop and Museum din Philadelphia (până pe 29 mai), Ritchie prezintă lucrări interactive precum Proposition Player, un fel de joc de zaruri în care mișcările privitorului declanșează derivări animate ale picturilor sale pe ecranele de proiecție din apropiere.

„Marcaccio și Ritchie se află chiar la mijlocul drumului a ceea ce ne așteptăm să facă pictorii de astăzi”, spune Dan Cameron, curator senior la New Museum of Contemporary Art din New York. „Adică, să se joace cu pictura la marginile ei, acolo unde pictura încetează să mai fie pictură.”

Ritchie este unul dintre cei opt artiști din „Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing”, o expoziție de pictură abstractă de mari dimensiuni care se deschide la Whitney Museum în iunie. Organizată de curatorul Whitney, Elisabeth Sussman, expoziția ia notă în mod special de modul în care artiști precum Julie Mehretu, Franz Ackermann și Ati Maier eliberează pictura din cadrul său convențional și îi extinde scara pentru a acoperi un perete sau a se întinde pe podea. „Fiecare dintre acești artiști folosește abstracția ca element al unei ambiții mai mari”, spune Sussman despre acest grup, care îi include și pe Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters și Carroll Dunham. „Ei sunt interesați de spațiile din lume pe care nu ți le poți imagina, dar care iau ființă prin intermediul formei.”

Alte elemente revelatoare ale expoziției, și ale acestui moment, sunt o anumită preferință pentru desenele complexe și dens stratificate și o trecere la ceea ce Sussman numește „necromofobie”, acceptarea de către artiști a culorii și a scării în slujba unei narațiuni vizuale libere, dar detectabile, de genul celei întâlnite în lucrările lui Lari Pittman. Pentru Sussman, utilizarea de către artiști a ideilor recurente îi diferențiază de James Siena, Yayoi Kusama, Philip Taaffe și Eli Sudbrack (artistul cunoscut și sub numele de Assume Vivid Astro Focus), ale cărui lucrări încorporează modele care induc transă. În cadrul expoziției, spune Sussman, „te pierzi în imaginar.”

Coincident, Louis Grachos, directorul Galeriei de Artă Albright-Knox din Buffalo, New York, va monta „Extreme Abstraction” în iulie. Dar această expoziție, pe care o organizează împreună cu curatorul asociat Claire Schneider, nu se limitează la pictură. Lucrări contemporane ale unei serii de artiști internaționali vor umple campusul instituției, în interior și în exterior, alături de selecții din colecția sa permanentă de Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra și Sol LeWitt.

„Sunt foarte fascinat de modul în care Katharina Grosse reinventează spațiul prin pictură”, spune Grachos. Iar în ceea ce privește confabulațiile de discuri de catifea ale lui Polly Apfelbaum, el spune: „Cum să nu te gândești la Pollock?”. O altă artistă din expoziție, Jennifer Steinkamp, realizează videoclipuri de mari dimensiuni – imagini în mișcare ale unor imagini statice sau imagini statice ale unor obiecte în mișcare – care ar putea fi cel mai bine înțelese ca picturi proiectate.

Într-o direcție asemănătoare, artistul polonez Dominik Lejman a proiectat siluete în mișcare ale unor figuri îndepărtate pe pânze cu modele pe care le numește picturi „bazate pe timp”. Luxe Gallery din New York le-a vândut recent ca lucrări editate – un fenomen nu cu totul nou, făcut posibil de tehnologie. Toamna trecută, de exemplu, Peres Projects din Los Angeles și John Connelly Presents din New York au luat mediul psihedelic pe care Sudbrack l-a proiectat pentru Bienala Whitney din 2004 și l-au împărțit în componente care au fost vândute în „ediții electronice”, care includ un certificat de autentificare și designul pe un CD, într-un fișier digital. Componentele – care au variat de la autocolante pentru 2.500 de dolari, la un segment de podea, tavan și pereți pentru 15.000 de dolari – au costat împreună 150.000 de dolari; cele cinci sculpturi au costat între 5.000 și 15.000 de dolari fiecare.

Artistul elvețian Urs Fischer, cunoscut mai ales pentru sculpturile sale, a realizat, de asemenea, „picturi” editate – imprimări cu laser ale unor peisaje sau interioare fără titlu, care obțin un efect aproape abstract, de oglindă crăpată, cu benzi inegale de roșu, alb sau negru pe care artistul le adaugă manual, folosind o pensulă fină sau un marker cu vârf de pâslă. O imprimare cu laser pe pânză realizată de Rob Wynne, un conceptualist din New York, este o mărire unică a peisajului pictat pe o ceașcă de ceai din porțelan din secolul al XIX-lea. „Nu poți spune ce este”, spune Wynne despre lucrare, care este brodată cu titlul acesteia, A Scented Mantle of Starlight and Silence (2005). „Arată exact ca un tablou. Este un tablou. Nu este, dar este.”

Rudolf Stingel, un conceptualist până în măduva oaselor, a realizat o serie de picturi pe pânză în ultimele două decenii, dar a prezentat, de asemenea, covoare industriale, uneori pătate, sub forma unor monocromii moderniste monumentale pe care insistă că pot fi citite doar ca picturi – picturi care pun la îndoială în mod inerent ceea ce ar trebui să fie o pictură.

Covoarele lui Stingel funcționează, de fapt, mai mult ca intervenții în arhitectura înconjurătoare, într-o manieră înrudită cu metodele artistului francez Daniel Buren, care și-a instalat picturile
striped paint
ngs și bannerele pe pereți, tavane, ferestre, fațade de magazine și bănci în aer liber, parțial pentru a atrage atenția asupra mediilor lor, atât fizice, cât și politice. (Expoziția sa actuală, la Muzeul Guggenheim din New York, abordează atât istoria, cât și structura clădirii lui Wright.)

De asemenea, lucrările lui Richard Tuttle atrag mai puțin atenția asupra lor însăși decât asupra împrejurimilor lor; subiectul lui Tuttle este percepția însăși. El este un iluzionist care ne obligă să vedem ceea ce altfel am putea trece cu vederea. Dacă pictează cu vopsea o bucată de lemn, de exemplu, și o atârnă lângă podea, este aceasta o pictură sau o sculptură?

Elizabeth Murray a încurcat această problemă de ceva timp. Nu este ceva nou. Dar, spune Storr, care este curatorul retrospectivei carierei lui Murray pentru Muzeul de Artă Modernă din New York la sfârșitul acestui an, „ea este prima persoană care se ocupă direct de suprafețele topologice ale picturii suprarealiste. Ea își îndoaie, răsucește și pliază picturile în moduri pe care nu le-am mai văzut până acum și pe care niciun suprarealist nu le-a mai făcut de fapt. Picturile ei au contradicții minunate: suprafața va ieși în afară și imaginea va intra înăuntru, astfel încât ceea ce privești iese din perete ca un volum și nu doar ca o suprafață.”

Laura Hoptman, curator al Carnegie International 2004, care a organizat și expoziția „Drawing Now” pentru Muzeul de Artă Modernă în 2002, spune: „Pentru mine, pictorii care sunt cei mai interesanți acum sunt cei care duc credința în pictură la concluzia sa logică – adică spre o abstracție superidealistă.”

În acest sens, ea citează „picturile urâte, mișcătoare, mici” ale lui Tomma Abts, o pictoriță de origine germană stabilită acum la Londra, pe care Hoptman a inclus-o în International. „Opera ei este fără compromisuri”, spune Hoptman. „Este profund non-obiectivă. Asta înseamnă că tu crezi că forma și culoarea în combinație pe o suprafață bidimensională pot fi la fel de semnificative ca o poveste. A fost nevoie de 50 de ani pentru a mătura gândirea nebună a lui Barnett Newman, care credea că îl poți picta pe Dumnezeu. Acum, în vremuri de mare tulburare existențială, revine. Este foarte interesant.”

Oricât de semnificativă ar fi abstracția pentru curatori, pictura reprezentativă este cea care conduce în prezent piața, iar cea mai mare parte a acesteia este destul de tradițională. Între sfârșitul anilor 1980 și începutul anilor ’90, spune Matthew Higgs, directorul White Columns, cel mai vechi spațiu de artă alternativă din New York, „artiști precum Pierre Huyghe și Rirkrit Tiravanija au regândit practica conceptuală, iar artiști precum Elizabeth Peyton și Peter Doig au regândit pictura tradițională. Acum, cred că există un curent de artiști care lucrează conceptual cu pictura figurativă.” Dar, adaugă Higgs, „există, de asemenea, o nouă ortodoxie în jurul imaginii reprezentative și mi se pare că, atunci când ceva devine ortodox, s-a terminat.”

Este clar că atunci când Russell Ferguson, curator senior la Muzeul Hammer din Los Angeles, a ales „Țara nedescoperită” ca titlu pentru un studiu recent al picturii reprezentative din cadrul instituției, a avut un punct de vedere foarte diferit. „Ideea unei rupturi complete cu trecutul – nu prea văd așa ceva în momentul de față”, spune el. „Și nu cred că niciunul dintre acești artiști nu consideră că pictura este un domeniu lipsit de probleme”, spune el despre expoziția care i-a inclus pe Fairfield Porter, Vija Celmins și artiști mai tineri precum Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein și Mamma Andersson. „Dar ei au muncit pentru a ajunge acolo unde își doresc. Dacă oamenii au crezut că a fost o expoziție conservatoare, nu au privit-o cu atenție.”

Dan Cameron este unul dintre cei care a plecat impresionat. „Dar definiția extinsă a picturii este ceva ce trebuie să preluăm”, spune el. „Îmi place când Jeff Koons își face producțiile cu jet de cerneală și le numește picturi. E nevoie de tupeu, dar mă provoacă să mă gândesc la pictură într-un mod în care nu o făcusem până acum.”

Atunci ce face ca o pictură să fie o pictură?

„Aceasta este una dintre ideile pe care am vrut să le explorez cu această expoziție”, spune Ferguson. „Dar de fiecare dată când găsești un răspuns, te poți gândi la ceva care să-l contrazică.”

Linda Yablonsky este editor colaborator al ARTnews.