Și în ceea ce privește stilul, a existat o serie continuă de schimbări. „Stilul” poate fi definit în acest context ca fiind suma dispozitivelor – melodice, structurale, armonice și toate celelalte – pe care un compozitor le folosește în mod constant, pe care o clasă de lucrări le prezintă în mod regulat sau pe care o anumită epocă le găsește cele mai utile pentru scopurile sale estetice.
În acest sens, majoritatea lucrărilor de muzică de cameră compuse înainte de 1750 sunt monotematice în stil; cele de după aproximativ 1750 sunt politematice. Mișcarea rapidă tipică a unei sonate în trio, să zicem, constă dintr-o serie de fraze în mare parte similare în ceea ce privește conturul și dispoziția și diferențiate în primul rând prin considerente armonice; în timp ce mișcarea tipică în formă de sonată se caracterizează prin faptul că are două sau mai multe teme care întruchipează contraste ascuțite de dispoziție și formă, și contrastează și mai mult prin intermediul texturii, al instrumentației și al culorii armonice. Alternanța de stări dramatice și lirice, în plus, este cel mai adesea caracteristică muzicii de cameră de după 1750.
Cu apariția cvartetului de coarde și a formei sonată spre mijlocul secolului al XVIII-lea, materialele tematice au luat cel mai adesea forma unor melodii relativ lungi – indiferent de conturul sau starea lor de spirit. Aceste melodii erau apoi manipulate sau repetate în acord cu principiile armonice și constituiau secțiuni în tonică, dominantă și așa mai departe. În anii 1780, și în special în cvartetele Opus 33 de Haydn, anumite melodii erau astfel construite încât puteau fi, de fapt, despărțite în fragmente sau motive, fiecare motiv având propria formă distinctivă. În secțiunile corespunzătoare ale mișcărilor în formă de sonată – și anume, cele care făceau legătura între o secțiune tematică și alta, precum și marea tranziție care cuprindea secțiunea mediană a formei – motivele erau tratate separat, manipulate, combinate în moduri noi, serveau pentru a sugera încă alte idei compozitorului; pe scurt, erau „dezvoltate.”
O astfel de tratare a motivelor a dus la principiul dezvoltării tematice și la practica manipulării motivelor. Început de Haydn, dus mai ales mai departe de Beethoven și Brahms și folosit de aproape toți ceilalți compozitori de instrumente din secolul al XIX-lea, principiul dezvoltării tematice este unul dintre principalele semne distinctive ale muzicii instrumentale clasice și romantice târzii. Cu toate acestea, Beethoven și, după el, mulți alți compozitori importanți, au folosit procesul oarecum diferit de Haydn; adesea începea cu un motiv melodic sau ritmic, apoi lăsa temele însele să se dezvolte din manipularea motivului.
Repertoriul de lucrări pentru pian și coarde a crescut, de asemenea, în mod considerabil de la sfârșitul secolului al XVIII-lea încoace, și a existat o modificare considerabilă a rolului pianului în acest repertoriu. Instrumentul cu claviatură intrase în domeniu, se va aminti, după ce timp de un secol jucase rolul de membru improvizator al echipei de continuo, în care asigura acompaniamentul celorlalte instrumente. Atunci când a apărut în noul său rol, având de interpretat părți scrise, și-a asumat la început o poziție dominantă – atât în sonatele pentru vioară sau violoncel, cât și în triourile cu pian. Multe dintre trio-urile cu pian ale lui Haydn sunt în esență sonate pentru pian solo cu acompaniamente furnizate de vioară și violoncel; acestea din urmă adesea nu fac mai mult decât să dubleze părțile date mâinii drepte, respectiv mâinii stângi a pianistului.
Încet-încet, părțile de coarde au dobândit un grad de independență și au devenit părți obbligate. Ultimii pași spre o egalitate completă au fost făcuți de-a lungul intervalului dintre aproximativ 1790 și 1840, în special în triourile și cvartetele cu pian ale lui Mozart și Beethoven și în Cvintetul cu pian, opus 44 din 1842 al lui Schumann. În multe dintre aceste lucrări, în special în cele mai târzii, pianul a apărut ca o jumătate din corpul tonal, cele două, trei sau patru instrumente cu coarde asigurând cealaltă jumătate. Din nou, ca și în cazul cvartetelor de coarde, conceptul de solist versus acompaniator nu are nicio valabilitate în muzica de cameră cu pian. Un claviaturist nu „însoțește” corzile; el este un partener egal în ansamblu – ceea ce marchează o schimbare majoră față de rolul pe care îl avea în secolul al XVII-lea și în prima jumătate a secolului al XVIII-lea.
Muzica de cameră de la sfârșitul secolului al XIX-lea a fost din ce în ce mai mult afectată de evoluțiile din domeniul orchestral. Apariția cvartetelor profesioniste în timpul lui Beethoven a avut ca efect mutarea muzicii de cameră din limitele casei pe scena concertelor publice. Compozitorii au profitat de abilitățile de virtuozitate ale celor mai buni interpreți și au scris muzică cu care interpreții neprofesioniști nu puteau face față întotdeauna. Efectele care necesitau abilități tehnice desăvârșite au devenit obișnuite; adevărata virtuozitate a devenit o cerință generală. În plus, efectele orchestrale care depindeau de volumul pur și simplu al sunetului erau adesea folosite; cvartetele de coarde și trio-ul cu pian al lui Ceaikovski sunt exemple. Și odată cu apariția muzicii descriptive sau de program în domeniul orchestral, elementele extramusicale sau naționaliste au intrat uneori în lucrările de muzică de cameră; cvartetul de coarde autobiografic al lui Smetana, Z mého života (Din viața mea), și anumite compoziții ale lui Dvořák care conțin idiomuri folclorice cehe și reprezintă spiritul ceh sunt tipice.
Majoritatea covârșitoare a muzicii de cameră compuse înainte de aproximativ 1900 constă în lucrări care utilizează instrumentele în mod convențional. Tonurile sunt limitate la înălțimile din scara cromatică (adică o scală formată din jumătăți de trepte, Do, Do diez, Re, Re diez, Mi, și așa prin toate cele 12 tonuri), instrumentele cu coarde sunt folosite în mod tradițional, iar pianul la fel. Pot fi menționate câteva excepții notabile: în Trio cu pian nr. 1 în re minor, opus 63, de Schumann, corzile cântă un scurt pasaj sul ponticello („împotriva podului”) – adică cântă mai aproape de podul instrumentelor decât de obicei, pentru a produce supratonurile mai înalte și pentru a conferi tonurilor o calitate eterică sau voalată; în Cvartetul cu pian în mi bemol major, opus 47, al aceluiași compozitor, violoncelul trebuie să-și acordeze coarda cea mai joasă în jos cu o treaptă întreagă pentru a furniza un ton prelungit dincolo de gama normală a instrumentului. Și, în câteva lucrări ale vremii, se apelează la armonice: o coardă este atinsă ușor în punctul său median sau în una dintre celelalte poziții nodale la o treime sau un sfert din lungimea sa, iar armonica (overtone) astfel produsă adaugă o calitate distinctivă muzicii. Astfel de efecte, plus tradiționalul pizzicato (în care coarda este ciupită mai degrabă decât pusă în mișcare de arcuș) sunt practic singurele excepții de la scrierea normală.
În muzica de cameră din secolul al XX-lea, totuși, numărul efectelor pur instrumentale a crescut; compozitorul maghiar Béla Bartók, în câteva dintre cvartetele sale, a devenit principalul exponent al unor astfel de dispozitive. În Cvartetul său de coarde nr. 4 (1928), de exemplu, sunt necesare glissandi; în astfel de cazuri, instrumentistul își glisează degetul în sus sau în jos pe coardă pentru a acoperi intervalul de o octavă sau mai mult și produce un efect de jale. Pizzicati sunt dirijate pentru a fi executate astfel încât coarda să plesnească înapoi pe claviatură, pentru a adăuga un efect de percuție la intonație. În lucrările altor compozitori care folosesc clarinetul, interpretului i se cere să sufle în instrument cu muștiucul scos, deschizând și închizând clapele la întâmplare; acest lucru produce efectul unui fluierat de vânt acut, împreună cu o aparență de schimbare a înălțimii. Sau, din nou, în cazul instrumentelor de alamă, directivele compozitorului cer ca instrumentistul să bată cu mâna în muștiuc, pentru a crea un sunet de percuție gol.
Pitch-urile însele sunt modificate ocazional, pentru că uneori sunt folosite tonuri aflate între cele ale scalei cromatice; printre primii exponenți ai practicii sfertului de ton, poate fi menționat compozitorul contemporan Ernest Bloch. În Cvintetul său pentru pian și în alte părți, interpreților de coarde li se cere să cânte anumite tonuri cu un sfert de treaptă mai sus sau mai jos decât este scris, îndepărtându-se astfel de scalele care au servit muzica timp de multe secole. Alți compozitori au dus practica sfertului de ton mai departe și au dezvoltat un fel de muzică microtonală care folosește intervale chiar mai mici decât sfertul de ton.
Toate aceste evoluții dau dovadă că compozitorii secolului XX continuă să caute noi mijloace de exprimare și să își extindă resursele disponibile – continuând astfel o practică caracteristică compozitorilor din toate perioadele. Două aspecte suplimentare ale acestei căutări rămân să fie luate în considerare: dezvoltarea unor noi sisteme de organizare tonală și utilizarea din ce în ce mai frecventă a instrumentelor care întruchipează rezultatele tehnologiei contemporane.
La începutul secolului al XX-lea, un număr de compozitori conduși de Arnold Schoenberg au experimentat să depășească limitele sistemului tonal. Într-o serie de lucrări de muzică de cameră și alte lucrări, Schoenberg a ajuns treptat la un sistem în care toate cele 12 tonuri ale scalei cromatice sunt folosite ca entități independente; conceptele de tonică și dominantă, de major și minor și de centre de tonalitate în sine nu se mai aplică în aceste lucrări. Cele 12 tonuri sunt aranjate într-o serie autodeterminată numită „rând de tonuri”; anumite secțiuni ale acestui rând, folosite pe verticală, formează acordurile care furnizează materialul armonic; rândul poate fi manipulat în conformitate cu reguli autoimpuse; iar rândul poate fi aranjat diferit pentru fiecare compoziție. Sistemul de a compune cu 12 tonuri, așa cum s-a referit Schoenberg la invenția sa, a fost modificat și extins de către compozitorii de mai târziu, principiile relevante au fost aplicate la alte elemente ale muzicii (în special la factorul ritmic); și sub un nou termen, „compoziție serială”, sistemul a devenit unul dintre cele mai influente din zilele noastre.
Celălalt aspect se referă la utilizarea diverselor dispozitive electronice generatoare de sunet, numite „sintetizatoare electronice”, și a aparatelor de înregistrare pe bandă magnetică pentru transmiterea rezultatelor. Compozitorul care lucrează cu un sintetizator are un control practic complet asupra formei și sunetului tonurilor pe care dorește să le producă. El poate selecta tonuri cu caracteristici diferite de cele produse de instrumentele convenționale, zgomote (adică sunete cu ritmuri de vibrație neregulate) cărora li s-a dat o aparență de înălțime sau schimbări rapide de înălțime, intensitate, durată și calitate care depășesc capacitatea oricărui mecanism uman. Noile materiale tonale, așadar, pot fi combinate cu voci și instrumente convenționale sau pot fi folosite singure. Dispozitive precum sintetizatorul au oferit compozitorului acces la o nouă lume de resurse tonale; el se confruntă în continuare cu problemele de selecție, combinare, organizare și scop expresiv care i-au chinuit pe compozitori încă de la începuturile muzicii. Din moment ce mediul său de interpretare este un reportofon, din moment ce participarea umană la interpretare poate să nu fie necesară și din moment ce compoziția sa poate conține câteva șiruri sau o sută de șiruri de tonuri, devine imposibil să se facă distincții între muzica de cameră, muzica de orchestră sau orice alt gen. Muzica electronică este, astfel, pe cale să devină un tip complet nou, căruia nu i se aplică clasificările tradiționale.
.