Cinematografia filmului Barry Lyndon funcționează perfect cu povestea filmului pentru a crea o privire obsedantă asupra unei lumi dispărute.
Cu ajutorul colaboratorului său vizual, directorul de imagine John Alcott, Stanley Kubrick avea să ajungă la aspectul pictural al adaptării sale din 1975 a filmului The Luck of Barry Lyndon, un roman relativ obscur din 1844 al lui Thackerary.
În cel mai recent eseu video al său, Cinema Tyler examinează cinematografia filmului, modul în care a fost obținut efectul vizual și necesitatea acestuia pentru povestea unui pungaș și pretendent la noblețe din secolul al XVIII-lea – un om a cărui viață a fost trăită în umbra unui cataclism politic care se apropia pentru clasa sa nou adoptată, o revoluție pe care nu o putea înțelege. Urmăriți videoclipul, precum și câteva exemple despre modul în care filmul a folosit una dintre cele mai moderne forme de artă pentru a spune o poveste despre o epocă în care lumea încă nu călătorea cu trenul.
Un tablou care prinde viață
Chiar dacă videoclipul acoperă toată munca de filmare din film, inclusiv faimoasele lentile NASA folosite pentru a filma scenele doar la lumina lumânărilor, acesta aprofundează, de asemenea, cinematografia în aer liber, la lumina zilei, la fel de dificilă și complexă, care a evitat lumina electrică. După cum spune Cinema Tyler în videoclip, imaginea de deschidere a filmului este o distilare aproape perfectă „a întregului film – o poveste despre soartă versus coincidență simbolizată de un duel în care învingătorul este aproape aleatoriu.”
Multe scene imită lucrările pictorilor din acea vreme.
Combinat cu narațiunea ironică, care ne introduce „umorul în percepția absurdă a civilizației” în care se desfășoară povestea, efectul este mușcător de amuzant și înfricoșător în același timp. Multe scene de-a lungul primei jumătăți a filmului imită în mod conștient opera unor pictori ai vremii, precum Thomas Gainsborough și John Constable, cunoscuți pentru „peisajele lor lirice” și „portretele eterice”, potrivit autorului Thomas Allen Nelson în studiul său clasic despre regizor, deși Kubrick adaugă, desigur, o notă cinematografică.
Nelson scrie despre soluțiile continue ale lui Kubrick la dorința sa din întreaga carieră de a îmbina „forma și conținutul”, de a face ca povestea și vizualul să fie una, inextricabilă, și, de asemenea, despre limitele până la care regizorul era dispus să meargă. De la început, până când Redmond Barry se impune ca un gentleman titrat, multiplele montări sunt etichetate cu zoom-uri languroase, fie în interiorul, fie în afara scenei. În loc să se deplaseze fizic camera de filmat spre acțiune sau să se îndepărteze de ea (ca în cazul unui dolly shot), există un zoom. Astfel, camera rămâne statică, dar elementele din cadrul obiectivului însuși se mișcă, schimbând distanța focală (de la wide la teleobiectiv sau invers) și obținând un efect vizual complet diferit, unul care exagerează senzația de mărime și micime în cadrul cadrului pe măsură ce distanța focală se schimbă. În videoclipul de mai sus, zoom-urile din film până la aproximativ 2:37 sunt orientative pentru modul în care aceste zoom-uri stabilesc lumea lui Redmond Barry în timpul ascensiunii sale până la a deveni titratul Barry Lyndon.
„Kubrick putea să-i spună unui actor sau unui membru al echipei ce-i plăcea, dar nu putea să le spună norilor ce să facă.”
Nelson scrie că zoom-urile mută publicul într-o „scenă dată fără să fragmenteze spațiul… timpul”. Lucrul cu lentilele se îndepărtează pe îndelete de intrigile din lumea ambiției intrigante a lui Barry și se rezolvă în imagini care seamănă cu picturile unor artiști precum Gainsborough. La urma urmei, picturile erau cea mai bună reprezentare vizuală a epocii, în secolul de dinaintea inventării fotografiei, așa că stilul pare natural și, de asemenea, conferă o „ordine lirică” lumii poveștii, una în care imensitatea ordinii naturale eclipsează micile conflicte umane din interiorul ei.
John Alcott a descris într-un interviu cum vremea capricioasă din Irlanda se schimba aproape în fiecare zi, uneori de la o clipă la alta, cu furtuni care uneori durau doar câteva minute. Deoarece Kubrick a vrut să filmeze numeroasele scene în aer liber doar cu lumină naturală, regizorul a folosit un Arriflex 35BL.
Alcott a spus: „Kubrick continua să filmeze indiferent dacă „soarele intra sau ieșea” sau nu”. Ei au putut face acest lucru deoarece controlul diafragmei camerei era mai mare decât în mod normal și permitea „modificarea din mers a diafragmei unui obiectiv de la un mecanism de angrenare din exteriorul camerei”. Aceste schimbări au ajutat la compensarea micilor modificări ale luminii și au fost o modalitate de a-l ajuta pe Kubrick să mențină un oarecare control asupra unei situații care, deși crucială pentru film și pentru temele sale, probabil că a iritat totuși un artist atât de obișnuit să lucreze în circumstanțe pe care le controla până la ultimul ac de rufe. După cum spune Tyler, „Kubrick putea să-i spună unui actor sau unui membru al echipei ce-i plăcea, dar nu putea să le spună norilor ce să facă.”
De aproape de departe
O altă secvență excepțional de dificilă a fost prima mare scenă de bătălie, care, în cuvintele lui Alcott din interviul legat mai sus, „se deschide cu un cadru de urmărire filmat de una dintre cele trei camere care rulează simultan de-a lungul unei piste de 800 de picioare”. După cum notează Tyler, această secvență a fost deosebit de dificilă pentru că începe la capătul unui obiectiv cu zoom de 250 mm și „cu cât ai făcut mai mult zoom, cu atât mai exagerat se înregistrează fiecare mic obstacol în mișcarea camerei”, dar au pus la punct un sistem de stabilizare care a minimizat mișcarea. Și, de fapt, toate cadrele de prim-plan din secvență, de asemenea, „ca și cele largi, au fost filmate de la capătul obiectivului de 250 mm”.
Dacă nu ați văzut niciodată Barry Lyndon, chiar ar trebui să vă faceți o favoare și să vizionați unul dintre cele mai unice filme hollywoodiene realizate vreodată și, fără îndoială, un film în care Kubrick, proaspăt dezamăgit de dezamăgirea proiectului său amânat (definitiv, se va dovedi) Napoleon, a spus o poveste mai mică din aproape aceeași perioadă de timp. Filmul are o putere extraordinară, nu seamănă cu nimic din canonul său și, mai ales, se distinge de marea majoritate a pieselor de epocă distribuite vreodată de un mare studio american. Este un film care, în cele din urmă, este, în mod inevitabil și sublim, el însuși.