Varhaiset kuvaukset Saksassa ja ItaliassaEdit
Motiivi esiintyi sekä äiti-tytär- että isä-tytär -muunnelmassaan, vaikkakin ristiintaulukoitu versio oli lopulta suositumpi. Varhaisimmat nykyaikaiset kuvaukset Perosta ja Kimonista syntyivät toisistaan riippumatta Etelä-Saksassa ja Pohjois-Italiassa noin vuonna 1525, ja ne esiintyivät monenlaisissa välineissä, kuten pronssimitaleissa, freskoissa, kaiverruksissa, piirustuksissa, öljyvärimaalauksissa, keramiikassa, upotekoristeisissa puukoristeissa ja patsaissa.
Saksassa veljekset Barthel Beham (1502-40) ja Sebald Beham (1500-50) tuottivat keskenään kuusi erilaista renderointia Perosta ja Cimonista. Barthelin ensimmäinen suomennos vuodelta 1525 tuodaan yleensä yhteyteen lyhyen vankilatuomion kanssa, jota hän, hänen veljensä Sebald ja heidän yhteinen ystävänsä Georg Pencz istuivat aiemmin samana vuonna ateismisyytteiden vuoksi. Barthelin veli Sebald julkaisi tämän vedoksen uudelleen käänteisenä vuonna 1544, tällä kertaa kahdella merkinnällä, jotka kertovat katsojalle isän henkilöllisyyden (”Czinmon”) ja tämän teon merkityksen: ”Elän tyttäreni rinnalla”. Sebald itse palaisi motiiviin kahdesti nuoruudessaan vuosina 1526-1530 ja uudelleen vuonna 1540. Vuoden 1540 vedos on lähes kymmenen kertaa suurempi kuin useimmat Behamin veljesten muut taideteokset (n. 40 x 25 cm) ja avoimen pornografinen. Cimonin kädet on sidottu selän taakse ja hänen hartiansa ja alavartalonsa on peitetty takin kaltaisella kankaalla, mutta hänen lihaksikas rintakehänsä ja erektiossa olevat nänninsä ovat kuitenkin täysin esillä. Pero seisoo Cimonin polvien välissä täysin alastomana, hänen hiuksensa ovat auki ja hänen häpyalueensa ja vatsansa on ajeltu. Hän tarjoaa miehelle vasenta rintaansa V-otteella. Seinään raapaisun näköiseksi tehdyssä kaiverruksessa lukee:
Myöhemmin 1500-luvulla saksalaiset taiteilijat alkoivat kuvata kohtausta öljyvärimaalauksin ja valitsivat usein klassisoivan puolipitkän muodon, jolloin Peron ja antiikin sankarittarien välille luotiin muodollisia analogioita ja Pero sisällytettiin ”vahvan naisen” genreen, joka muistutti Lucretiaa, Didoa ja Kleopatraa tai Judithia, Salomea ja Dalilaa. Esimerkkejä näistä teoksista ovat Georg Penczin versio vuodelta 1538, Erhard Schwetzerin kuvaus samalta vuodelta, Penczin versio (säilytetään Tukholmassa) vuodelta 1546 ja niin sanotun mestarin niin ikään vuonna 1546 toteuttama ”Mestari, jolla on aarnikotkan pää”.
Italialaisia öljyvärimaalauksia aiheesta oli olemassa jo vuonna 1523, jolloin notaari kuvaili hiljattain edesmenneen Pietro Lunan hallussa ollutta maalausta seuraavasti: ”Suuri kangas kullattujen kehysten kehyksellä, jossa on nainen, joka hoivaa vanhusta”. Samankaltaisen maalauksen kuvaili notaari Benedetti di Franciscisin talon puolesta vuonna 1538. Vielä toisenkin maalauksen mainitsee miniatyristi Gasparo Segizzin kuolinpesän notaari, ja se on oikein tunnistettu isäänsä hoitavaksi tyttäreksi. Valitettavasti yksikään näistä maalauksista ei ole enää säilynyt.
Vaikutteita Caravaggiolta ja RubensiltaMuutos
Vuonna 1606 barokkitaiteilija Caravaggio esitti kohtauksen teoksessaan Seitsemän laupeuden tekoa, jonka oli tilannut Pio Monte Della Misericordian veljeskunta. Ikonografian valinnan osalta Caravaggio saattoi saada vaikutteita edeltäjältään Perino del Vagalta, jonka freskon Roomalaisesta laupeudesta hän oli varmasti nähnyt ollessaan Genovassa vuonna 1605. Caravaggion alttaritaulun jälkeen vuosina 1610-12 alkoi todellinen villitys Peron ja Simonin galleriamaalauksia kohtaan, joka levisi Italiaan, Ranskaan, eteläisiin Alankomaihin ja Utrechtiin ja sai jopa vetoapua espanjalaisilta maalareilta, kuten Jusepe de Riberalta ja myöhemmin Bartolomé Esteban Murillolta. Kun otetaan huomioon, että yksikään galleriamaalaus ei ole vuodelta 1610, Caravaggion alttaritaulun on täytynyt herättää villitys, joka kesti vielä kaksi vuosisataa. Tästä huolimatta monien caravaggistien suosima aihe on historiallisesti jäänyt huomiotta. Utrechtin caravaggistit Gerrit van Honthorst ja Abraham Bloemaert maalasivat molemmat versioita kohtauksesta, kuten myös Manfredi. Lisäksi yhdeksän esimerkkiä Roomalaisesta hyväntekeväisyydestä tuotti ilmeisesti Caravaggion tunnettu ja suorasukainen vihollinen Guido Reni (1575 – 1625) ja hänen työpajansa.
Peter Paul Rubensin ja hänen seuraajiensa tiedetään maalanneen ainakin kolme versiota. Rubenin seuraajilla oli taipumus kopioida hänen vuoden 1630 versiotaan (joka säilytetään Amsterdamissa), mutta he alkoivat ottaa mukaan nukkuvan lapsen Peron jalkojen juureen, mitä yksityiskohtaa alkuperäisessä legendassa ei mainita. Tämä elementti otettiin käyttöön 1600-luvulla, jotta vältettäisiin tulkinta, jonka mukaan tekoon liittyisi jotain insestistä – vaikka lapsen olemassaolo on joka tapauksessa epäsuoraa, koska nainen imettää. Samalla lapsen sisällyttäminen tarinaan toi siihen uuden merkitystason, sillä kolme hahmoa edustaa kolmea sukupolvea, minkä vuoksi ne voitaisiin tulkita myös allegoriana ihmisen kolmesta iästä. Monissa roomalaista hyväntekeväisyyttä kuvaavissa maalauksissa, grafiikoissa ja veistoksissa on mukana vauva tai esikouluikäinen lapsi (ehkä Poussinin Mannan kerääminen -teokseen sisältyvän pojan tapaan), ja niitä ovat tehneet esimerkiksi Niccolò̀ Tornioli (1598-1651) ja Cecco Bravo (1607-61), Artus Quellinus vanhempi (1609-1668), Louis Boullogne (1609-74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632-98), Carlo Cignani (1628-1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) ja Johann Peter Weber (1737-1804).
Gentin kellotapulin pieni lisärakennus vuodelta 1741, johon kuuluu korkealla etuoven yläpuolella kohoava roomalaisen hyväntekeväisyyden veistos. Siitä käytetään nimitystä ”mammelokker”, joka tarkoittaa hollannista käännettynä ”rintojen imijää”.
