En ny framtid från det förflutna: En ny framtid från det förflutna: Lynn Hershman Leeson blir självständig efter 50 års profetiskt arbete

In 1965, när Lynn Hershman Leeson var gravid med sin dotter, upptäckte hon att hon hade kardiomyopati, en sjukdom som gör det svårt för hjärtat att pumpa blod till resten av kroppen. En klaff i hennes hjärta kollapsade, och hon var instängd i ett syretält i fem veckor. ”Jag kunde inte göra någonting – jag kunde inte lyfta en tesked”, säger hon. ”Antingen dör man inom sex månader eller så överlever man långsamt.” Eftersom hon inte kunde göra konst på samma sätt som hon hade gjort sedan hon tog examen från konstskolan två år tidigare, återfick hon långsamt styrkan att arbeta med en vaxboll vid sin säng och formade den tills den liknade två människohuvuden – ett manligt och ett kvinnligt. Processen tog två veckor och hon var stolt över resultatet. Sedan fick hon en idé.

Efter att ha gått igenom röntgenapparater och isolerande medicinska procedurer till följd av sin hälsa lärde sig Hershman Leeson att vara mycket uppmärksam på ljudet av sin andning. När hon inte längre var sängbunden tillverkade hon vad hon kallade ”andningsmaskiner” – vaxavgjutningar av sitt ansikte tillsammans med kassettdatorer som spelade upp ljudet av andetag, fniss och inspelad dialog. Även om dessa skulpturer såg döda ut – deras ögon var tomma, som ett liks ögon – visade de en livskänsla som stämde överens med hennes självdiagnos vid den tiden. Som en äldre Hershman Leeson sa när hon såg tillbaka: ”

Fem decennier senare fortsätter Hershman Leeson att producera konst på många olika sätt, även om det inte var förrän under de senaste åren som konstvärlden uppmärksammade henne ordentligt. När en retrospektiv utställning öppnade i Tyskland 2014, med titeln ”Civic Radar”, blev hennes verk offentligt synligt. Cirka 700 verk – varav många hade tillbringat årtionden i lådor, under sängar och i garderober i Hershman Leesons hem i San Francisco – ställdes ut på ZKM Center for Art and Media. Reaktionerna var extatiska. I en recension av en mindre översikt av hennes verk på Bridget Donahue gallery i New York vid samma tidpunkt skrev New York Times kritiker Holland Cotter om utställningen långt borta i sydvästra Tyskland: ”Någon här borde ta tag i den profetiska utställningen nu.”

För konstnären själv hade uppmärksamheten varit på gång länge. ”Folk säger att jag har blivit återupptäckt”, berättade Hershman Leeson för mig, ”men det finns ingen återupptäckt. Jag blev aldrig upptäckt förrän för två och ett halvt år sedan.” Sedan dess har hon återigen blivit återinförd i historien som en pionjär inom den feministiska konsten och en viktig figur i utvecklingen av konst och teknik.

Konst från en annan epok kan framstå som ny om den visas i rätt ögonblick, och det har varit fallet med Hershman Leesons 50 år av teckningar, skulpturer, föreställningar, installationer, videoklipp, internetbaserade arbeten och spelfilmer, varav en del har gjorts med studiobaserad uppbackning och släppts på biografer i hela landet. I en tid då unga konstnärer utforskar hur vi konstruerar identitet med hjälp av teknik har Hershman Leesons arbete i alla sina olika medier visat sig vara anmärkningsvärt före sin tid. Hennes konst föreslår att identiteter i grund och botten är sammanställningar av data – vi är alla massor av information som samlats in över tid – och att den vi blir formas av datorer, TV och elektronik. Vi skapar tekniken, men tekniken skapar också oss.

Hershman Leeson är vid 75 års ålder nöjd men också lite avväpnad över hur plötsligt hon har blivit omfamnad. För första gången är hon skuldfri, och hon har äntligen en studio i San Francisco (samt en lägenhet som hon behåller i New York). När jag träffade henne på lunch i höstas var hon på Manhattan för att övervaka installationen av flera verk i Whitney-museets utställning ”Dreamlands”, där man undersökte en entreprenant idé om ”immersiv film” sedan 1905. Och hon hade mer arbete framför sig: en separatutställning på Bridget Donahue som pågår från januari till mars 2017 och, som visas fram till slutet av maj, en version av hennes retrospektiva ZKM-utställning på Yerba Buena Center for the Arts i San Francisco. Året var på väg att bli ett av de största i hennes karriär. Hon log under större delen av vår lunch, hennes axellånga bruna hår studsade när hon skrattade. Även om hon är känd för att bära eleganta Armani-kostymer var hon den här dagen nedklädd, i en tweedjacka och en mysig ullhalsduk.

I ”Dreamlands” visades Hershman Leesons verk tillsammans med verk av yngre konstnärer som Ian Cheng, Dora Budor och Ivana Bašić, som alla är under 40 år. Deras konst involverade mänskliga kroppar som förändrats av internet, 3D-datorbilder och algoritmer. Hershman Leesons videoinstallationer, som handlar om övervakning, avatarer och cyborgs, hade ett visst släktskap, även om de gjordes flera år tidigare. Chrissie Iles, curator för utställningen, sade om Hershman Leesons konst: ”Jag tror att hennes inflytande är starkt, men jag tror att det kommer att bli starkare nu när hennes verk är mer synligt.”

Iles tillade: ”Paradoxalt nog löper man stor risk att försvinna när man är ung. Lynn försvann aldrig. Hon gömde sig i det fördolda, och nu har hon dykt upp.”

Lynn Hershman Leeson föddes 1941 i Cleveland, Ohio. Hennes far var apotekare och hennes mor biolog. Vetenskap lockade henne, sade hon, eftersom ”man sätter ihop saker och bildar något helt hybridt och nytt”. Redan i unga år kombinerade hon detta intresse med konst och gick till Cleveland Museum of Art nästan varje dag. Även om hennes barndom ledde till hennes liv med konst, skulle den också hemsöka hennes arbete. Hon blev misshandlad, både fysiskt och sexuellt – ”brutna näsor och ben”, säger hon. ”Jag känner att jag drog mig tillbaka från min egen kropp under några av dessa episoder och såg på när saker och ting hände.” Dessa erfarenheter präglade hennes tidiga verk från 60- och 70-talen, som konfronterar svårigheterna med att vara kvinna i en patriarkal värld. ”Jag tror att användningen av övervakning och att inte vara närvarande, att leva virtuellt och den ständiga rädslan för brutala konfrontationer”, säger hon, ”kom från dessa episoder.”

Efter college vid Case Western Reserve University i Ohio flyttade Hershman Leeson till Kalifornien 1963 för att studera måleri vid University of California, Berkeley. Hon hade lockats av studentaktivismen där, men hon gav upp sina studier innan terminen ens hade börjat. ”Jag slutade för att jag inte kunde komma på hur jag skulle registrera mig”, säger hon med ett skratt som visar att hon var ointresserad av eller likgiltig inför den typ av abstrakt måleri som kom ut från Bay Area vid den här tiden.

I mellantiden mellan protesterna tog hon sig tid att göra målningar och teckningar som handlade om hur det var att leva i en värld som förändrades av tekniken. Hennes tidiga verk från mitten av 60-talet, varav några visades i ”Dreamlands”, visar mystiska kvinnor i former som påminner om anatomiska teckningar. Hershman Leeson avbildar dem utan hud så att vi kan se deras inre, som mestadels består av kuggar. ”Jag tänkte på som en symbios mellan människor och maskiner – kvinnliga maskiner”, säger hon.

När hon började göra sina ”Breathing Machines” kort därefter var inte alla mottagliga för konst som så aggressivt åsidosatte traditionellt måleri och skulptur. När en svart vaxversion av konstnärens ansikte med en inspelning av henne som ställer frågor till betraktaren visades 1966 på University Art Museum i Berkeley, tog kuratorerna bort den eftersom skulpturen innehöll ljud. ”Det fanns inget språk för det”, säger Hershman Leeson om reaktionen på verk som Self-Portrait As Another Person, ”och ingen tyckte att det var konst.”

Trött på den typ av samtal som hennes verk genererade på museer och gallerier uppfann Hershman Leeson 1968 tre konstkritiska personligheter som recenserade hennes verk för Artweek och Studio International. Eftersom redaktörerna inte kände till knepet gav hon sig själv goda recensioner, men skrev också att hennes ”Breathing Machines” var fulla av ”klichéartade sociala bekvämligheter och kontaktlekar för dem som vill lyssna”. Hon tog med sig dessa publicerade recensioner till gallerierna som bevis – både positiva och negativa – på att hennes konst var värd att uppmärksammas.

I tidiga aktioner som dessa ”suddade Hershman Leeson ut utrymmet mellan konst och liv”, säger Lucía Sanromán, som organiserade San Franciscos iteration av ”Civic Radar”. Utan tvekan var detta fallet med The Dante Hotel (1973-74), ett hemligt verk som iscensattes på ett platsspecifikt sätt på ett sjabbigt hotell i San Franciscos red light-distrikt. När museerna inte ville visa konst av kvinnor tog Hershman Leeson och hennes medarbetare i verket, konstnären Eleanor Coppola, saken i egna händer. ”Vi gillade demokratin i form av utställningsmöjligheter” utanför institutionerna, säger Coppola. I ett rum som de hyrde för 46 dollar i veckan installerade de två vaxdockor i naturlig storlek i en säng. Vem som helst kunde gå in på hotellet, skriva in sig och gå upp på övervåningen för att se verket. Installationen avslutades när en besökare ringde till polisen efter att ha förväxlat skulpturerna med döda kroppar.

Det var bara en uppvärmning för Roberta Breitmore, ett verk för vilket Hershman Leeson uppfann en fiktiv personlighet med samma namn och uppträdde som henne i fem år, från 1973 till 1978. Namnet kom från en karaktär i Joyce Carol Oates novell ”Passions and Meditations”, där en kvinna försöker kontakta kändisar genom annonser och brev. Inspirationen till Roberta Breitmore, säger Hershman Leeson, var resultatet av att hon tänkte för sig själv: ”Vad skulle hända om någon var befriad – om de kunde gå ut i realtid, i realrummet – och sudda ut gränsen för verkligheten?”

Under sin nya persona kunde Hershman Leeson skaffa ett körkort och ett kreditkort åt Breitmore, och hon skrev in Breitmore i doktorandkurser om hur människor skapar sina identiteter, samt i sessioner för Weight Watchers och den då populära träningen för personlig omvandling, känd som EST. Breitmore hade sin egen psykologi – vid ett tillfälle övervägde hon att hoppa från Golden Gate-bron, men det slutade med att hon valde livet i stället.

Arbiten blev farlig på andra sätt. Hershman Leeson, som uppträdde som Breitmore, lade ut en annons om en rumskamrat, ovetande om att det var så sexarbetare på den tiden rekryterade kvinnor i behov av pengar. ”Roberta blev ombedd att gå med i en prostitutionsring på San Diego Zoo”, minns Hershman Leeson. ”De jagade henne! När man har att göra med det verkliga livet har det en annan riskbana än att bara byta kostym för ett fotografi.”

Hershman Leeson avslutade Breitmore-artikeln när folk började ringa hem till henne och leta efter hennes alter ego – det hade helt enkelt gått för långt. Hennes vänner och familj tyckte det också. När konstnärens dotter gjorde en utflykt till de Young Museum i San Francisco, där dokumentation av föreställningen visades, låtsades hon inte känna till sin mors arbete. 1978, efter att Breitmore klonat sig själv till fyra andra kvinnor, höll Hershman Leeson en exorcism för henne genom att bränna ett fotografi av Breitmore. För konstnären var detta ett sätt att befria karaktären. Efter att ha blivit sin egen fullständiga person kunde Breitmore ”omvandla den offerbehandlade ensamstående kvinnan på 70-talet till någon som var mindre offerbehandlad”, sade Hershman Leeson. ”Man kunde vara ett vittne till henne och samtidigt vara henne.”

Efter sina aktioner och föreställningar på 60- och 70-talen vände Hershman Leeson sin uppmärksamhet mot tekniken. Hennes intresse för nya medier, säger hon, går tillbaka till en upplevelse hon hade när hon var 16 år. Hon kopierade en livsritning som hon hade gjort när pappret blev skrynkligt i maskinen. Kvinnofiguren i bilden kom ut förvrängd och förvrängd på ett sätt som hon aldrig skulle kunna återge för hand. Detta, säger Hershman Leeson, var när hon för första gången förstod teknikens inverkan på människokroppen.

Hon fortsatte att arbeta med laserdiskar, pekskärmar och webbkameror. ”Idén att använda tekniken när den uppfinns i ens egen tid – folk tror att det är framtiden, men det är inte framtiden”, sade hon. ”

LaserDiscs, som för första gången gjorde det möjligt för användarna att hoppa igenom filmer med precision och lätthet, var nya när Hershman Leeson använde dem för att skapa Lorna (1979-82), ett verk i sin senaste utställning på Bridget Donahue. Genom att klicka på olika objekt med hjälp av en fjärrkontroll styr tittarna livet för Lorna, en agorafobisk kvinna vars enda kontakt med världen är via telefon och TV. ”Det är inte så radikalt nu”, säger hon. ”På den tiden var det det.”

Hon byggde vidare på Lornas effekt med Deep Contact (1984), som utforskar livet för Marion, en förförisk blondin som bjuder in tittarna att smeka henne. Tack vare Hershman Leesons banbrytande användning av en pekskärm gör Deep Contact de sätt på vilka män kan kontrollera kvinnor och förvandla dem till objekt på ett visuellt sätt. För att få igång verket måste tittarna röra vid Marion mot hennes vilja.

Men Marion är inte så oskyldig som hon verkar. Beroende på hur tittarna navigerar i verket kan hon bli en djävul eller en zenmästare. Kanske har hon kontrollen trots allt – kanske spelar hon med betraktaren snarare än tvärtom. Kanske är hon som huvudpersonen i A Room of One’s Own, ett senare verk från 1993 där tittarna tittar in i ett periskop för att se en video av en kvinna som stirrar tillbaka på dem och säger: ”Gå och titta på ditt eget liv – titta inte på mig.”

”Voyeuren blir offret”, sade Hershman Leeson om sådana verk. ”När du börjar en aggressiv handling blir du också offer för den. Du är inte skild från resultatet.”

En del av Hershman Leesons konst har mer direkt tagit upp våld. För America’s Finest (1990-94) omkonfigurerade hon en AK-47-maskinpistol med en sökare som projicerar bilder av explosioner. Om avtryckaren trycks av fångar verket bilden av betraktaren och placerar den sedan i hårkorset. Donald B. Hess, Hershman Leesons första samlare, förvärvade verket och har det nu som en del av Hess Collection i Napa, Kalifornien. Hess berättade för mig att han beundrade verkets ”visuella närvaro och effekt” i syfte att göra ett uttalande om vapenvåld. Andra av hennes verk i hans samling tycks utvecklas i takt med den tekniska utvecklingen – ”lite som en cyborg”, säger han.

Hershman Leeson har använt sig av artificiell intelligens och internet för att uppdatera gamla verk i verk som Life Squared (2005), som rekonstruerar The Dante Hotel-installationen i form av en virtuell värld i Second Life. Tittarna kunde gå in på nätet och utforska en digital version av hotellet, och om de hade tur kunde de till och med stöta på en avatar av Roberta Breitmore. Hershman Leeson ser Life Squared som ett ”animerat arkiv” för sitt arbete, och ett intresse för att lagra information har lett henne till att utforska genteknik. The Infinity Engine, en installation från 2014, innehåller ett skanningsbås som kan identifiera tittarnas genetiska sammansättning med hjälp av programvara för omvänd ansiktsigenkänning. Liksom många andra verk i hennes produktion handlar The Infinity Engine om att, med konstnärens egna ord, ”förstå att vi alla blir fångade.”

En av de mest oväntade aspekterna av Hershman Leesons karriär är hur hon föll in i filmskapandet. Sedan 1997 har hon kommersiellt släppt fyra långfilmer via oberoende distributionsbolag. Även om ingen av dem gick särskilt bra i kassan har ett par av dem fått kultförklarade anhängare. ”Mina filmer tjänar inga pengar, men de kostar mycket pengar”, berättade Hershman Leeson för mig, halvt på skämt.

Hon fick aldrig någon riktig filmutbildning. I Kalifornien på 60- och 70-talen bevittnade hon dock framväxten av New Hollywoods filmskapande, vilket resulterade i mörkare, mer komplexa mainstreamfilmer som Bonnie and Clyde och The Graduate. Hon hade till och med en kanal till tidens ledande regissörer genom Eleanor Coppola, hennes vän och medarbetare på Dante Hotel – och fru till Francis Ford Coppola, regissör av Gudfadern och Apocalypse Now. Hershman Leeson deltog i filmvisningar i Coppolas hus, där hon träffade författare som Werner Herzog och Wim Wenders.

”De gjorde alla filmer, och det verkade inte vara så svårt för mig”, säger hon. ”På den tiden var jag pank. De tjänade mycket pengar, så jag tänkte att jag också skulle göra det.” En kurs i 8mm-filmning vid City College i San Francisco skulle bli hela hennes filmutbildning.

Conceiving Ada, hennes första långfilm från 1997, berättar historien om en frustrerad datavetare som utvecklar ett program för att kommunicera med Ada Lovelace, uppfinnaren av den första datoralgoritmen på 1800-talet. Lovelace spelas av Tilda Swinton, som skulle återvända 2002 för Teknolust, där hon spelar fyra roller: en vetenskapsman och sedan tre cyborgkloner som hon skapar av sig själv och som alla behöver mänsklig sperma för att överleva. Trots sin osannolika premiss föregår Teknolust nyare spekulativa sci-fi-filmer som Under the Skin från 2013.

Teknolust var en flopp. New York Post kallade den ”rörig och ytlig och uppenbar”. Den spelade bara in 29 000 dollar i kassan. Hershman Leeson insisterar på att kritiker, publik och till och med filmteamet inte förstod filmens ironiska humor. ”Vi var där och skrattade”, säger hon, ”men ingen förstod skämten.”

Två dokumentärer fick större framgång. Strange Culture från 2007 utforskade de händelser som ledde fram till gripandet av Steve Kurtz, en medlem av konstkollektivet Critical Art Ensemble som, efter att ha gjort verk om genetisk modifiering, greps av FBI under anklagelser om bioterrorism. Women Art Revolution från 2010 bygger på fyra decennier av intervjuer med konstnärer – däribland Judy Chicago, Adrian Piper och Nancy Spero – och har hyllats som en viktig historik över den feministiska konströrelsen.

Hershman Leesons senaste film, den kommande Tania Libre, är en dokumentär om konstnären Tania Bruguera som fokuserar på efterdyningarna av hennes senaste upplevelse på Kuba, där hennes pass konfiskerades (det återlämnades senare efter protester från aktivister) och där hon utsattes för en nästan konstant övervakning. ”Konstnärer, och i synnerhet kvinnliga konstnärer, drabbas av så mycket censur i kulturen”, berättade Hershman Leeson för mig. ”Det kändes som om detta var något jag kunde hjälpa till med.”

För inte så länge sedan skulle Hershman Leesons namn knappast ha höjt en panna för många, både i konstvärlden och i filmvärlden. Med sin nyvunna popularitet har hon dock kunnat visa verk som aldrig tidigare har visats. När hon var i New York i höstas för att söka distribution för sin senaste skapelse för vita duken och installera verk på Whitney för en av de mest betydelsefulla utställningarna i hennes karriär, lät hon positivt överraskad av all den senaste tidens uppmärksamhet, men inriktad på att fortsätta en utveckling som påbörjades för länge sedan. Även om en del av hennes konst har illustrerats i läroböcker och kataloger i åratal har omkring 80 procent av hennes 2 000 verk aldrig ställts ut, berättade hon för mig, med en förväntansfull blick i ögonen.

Ett fåtal verk har redan skrivits in i konsthistorien retroaktivt. I år lade det konst- och teknikfokuserade företaget Rhizome till Tillie, the Telerobotic Doll (1995) och CyberRoberta (1996) – två dockor med webbkameror som ögon, som båda sänder bilder av gallerister till tittare på nätet – till sin Net Art Anthology, ett digitalt kompendium av klassiska konstverk på och om Internet.

Hershman Leeson, som är ödmjuk men har en tydlig känsla av bekräftelse, är medveten om att hennes verk har varit före sin tid, men som hennes gallerist i New York, Bridget Donahue, uttryckte det: ”Det finns ingen kaxighet” i det sätt på vilket hon har uppträtt under sin karriär. På frågan om hur ofta hon nu får höra från personer som uppskattar hennes arbete svarade Hershman Leeson: ”Hela tiden. Folk skriver till mig från hela världen – unga människor.” Med en ton av ödmjukhet och tillfredsställelse tillade hon: ”Det förvånar mig.”

Alex Greenberger är chefredaktör på ARTnews.

En version av den här berättelsen dök ursprungligen upp i vårnumret 2017 av ARTnews på sidan 66 under rubriken ”A New Future from the Passed.”