Också inom stilen har det skett en kontinuerlig serie förändringar. ”Stil” kan i detta sammanhang definieras som summan av de medel – melodiska, strukturella, harmoniska och allt annat – som en kompositör konsekvent använder sig av, som en klass av verk regelbundet uppvisar, eller som en viss tidsålder finner mest användbara för sina estetiska syften.
I denna bemärkelse är majoriteten av de kammarmusikverk som komponerats före 1750 monotematiska till stilen; de som komponerats efter omkring 1750 är polytematiska. Den typiska snabba satsen i en triosonat, till exempel, består av en serie fraser som till stor del liknar varandra i kontur och stämning och som främst skiljer sig åt genom harmoniska överväganden, medan den typiska satsen i sonatform kännetecknas av att den har två eller flera teman som förkroppsligar skarpa kontraster i fråga om stämning och form, och som ytterligare kontrasteras med hjälp av textur, instrumentering och harmonisk färg. Växling mellan dramatiska och lyriska stämningar är dessutom oftast kännetecknande för kammarmusik efter 1750.
Med framväxten av stråkkvartetten och sonatformen mot mitten av 1700-talet tog det tematiska materialet oftast formen av relativt långa melodier – oavsett deras kontur eller stämning. Dessa melodier manipulerades eller upprepades sedan i enlighet med harmoniska principer och utgjorde avsnitt i tonika, dominant och så vidare. På 1780-talet, och särskilt i Haydns kvartetter Opus 33, var vissa melodier så konstruerade att de i praktiken kunde delas upp i fragment eller motiv, där varje motiv hade sin egen distinkta form. I de lämpliga avsnitten i sonatformade satser – nämligen de som förband ett tematiskt avsnitt med ett annat och den stora övergången som utgjorde formens mittparti – behandlades motiven separat, manipulerades, kombinerades på nya sätt och tjänade till att föreslå kompositören ytterligare idéer; kort sagt, de ”utvecklades”.
Den här typen av behandling av motiven ledde till principen om tematisk utveckling och till praxis för motivmanipulation. Principen om tematisk utveckling, som inleddes av Haydn, framfördes särskilt av Beethoven och Brahms och användes av praktiskt taget alla andra instrumentalkompositörer under 1800-talet, är ett av de viktigaste kännetecknen för den senklassiska och romantiska instrumentalmusiken. Beethoven, och efter honom många andra stora kompositörer, använde sig dock av processen på ett något annorlunda sätt än Haydn; han började ofta med ett melodiskt eller rytmiskt motiv och lät sedan själva temana växa fram ur motivmanipulationen.
Repertoaren av verk för piano och stråkar växte också avsevärt från slutet av 1700-talet och framåt, och det skedde en avsevärd förändring av pianots roll i denna repertoar. Tangentbordsinstrumentet hade kommit in på fältet, det ska man komma ihåg, efter att ha spelat en sekellång roll som den improviserande medlemmen i continuogruppen, där det tillhandahöll ackompanjemang till de andra instrumenten. När instrumentet kom in i sin nya roll med skrivna partier att spela intog det till en början en dominerande ställning – både i violin- och cellosonater och i pianotrios. Många av Haydns pianotrios är i huvudsak sonater för solopiano med ackompanjemang av violin och cello; de sistnämnda gör ofta inte mycket mer än att dubbla de partier som ges till pianistens högra respektive vänstra hand.
Stegenvis fick stråkpartierna en viss grad av självständighet och blev obligata partier. De sista stegen mot fullständig jämlikhet togs i intervallet från omkring 1790 till 1840, särskilt i Mozarts och Beethovens pianotrios och kvartetter och i Schumanns pianokvintett opus 44 från 1842. I många av dessa verk, särskilt de senare, framträdde pianot som halva tonkroppen och de två, tre eller fyra stråkinstrumenten stod för den andra halvan. Liksom i stråkkvarteterna har begreppet solist kontra ackompanjatör ingen giltighet i kammarmusik med piano. En keyboardspelare ”ackompanjerar” inte strängarna utan är en jämbördig partner i ensemblen – vilket innebär en stor förändring från den roll han spelade under 1600-talet och första hälften av 1700-talet.
Kammermusiken under senare delen av 1800-talet påverkades i allt högre grad av utvecklingen på orkesterområdet. Framväxten av professionella kvartetter under Beethovens tid fick till följd att kammarmusiken flyttades från hemmet till den offentliga konsertscenen. Kompositörerna drog nytta av de bästa artisternas virtuositet och skrev musik som den icke-professionella artisten inte alltid kunde hantera. Effekter som krävde fulländad teknisk förmåga blev vanliga; sann virtuositet blev ett allmänt krav. Vidare användes ofta orkestereffekter som berodde på ren ljudvolym; Stråkkvartetter och Tchaikovskijs pianotrio är exempel på detta. Och med framväxten av deskriptiv musik eller programmusik på orkesterområdet kom extramusikaliska eller nationalistiska element ibland in i kammarmusikverk; Smetanas självbiografiska stråkkvartett Z mého života (Från mitt liv) och vissa av Dvořáks kompositioner som innehåller tjeckisk folkmusik och representerar den tjeckiska andan är typiska exempel.
Den överväldigande majoriteten av den kammarmusik som komponerades före omkring år 1900 består av verk som använder instrument på konventionella sätt. Tonerna är begränsade till tonhöjderna i den kromatiska skalan (dvs. en skala som består av halva steg, C, Cis, D, Dis, E och så vidare genom alla 12 toner), stråkinstrument används på traditionellt sätt och pianot likaså. Några anmärkningsvärda undantag kan nämnas: i pianotrion nr. 1 i d-moll, opus 63, av Schumann spelar strängarna en kort passage sul ponticello (”mot bryggan”) – dvs. de spelar närmare instrumentens brygga än vanligt för att producera de högre övertonerna och ge tonerna en eterisk eller beslöjad kvalitet; i samma kompositörs pianokvartett i E-dur, opus 47, måste cellon omstämma sin nedersta sträng ett helt steg nedåt för att kunna ge en långvarigt hållen ton som ligger utanför instrumentets normala omfång. Och i ett fåtal av tidens verk krävs harmonier: en sträng berörs lätt i dess mittpunkt eller i någon av de andra nodalpositionerna på en tredjedel eller en fjärdedel av dess längd, och den harmoni (överton) som på så sätt produceras ger musiken en distinkt kvalitet. Sådana effekter, plus det traditionella pizzicato (där strängen plockas i stället för att sättas i rörelse av stråken) är praktiskt taget de enda undantagen från normal skrivning.
I 1900-talets kammarmusik har dock antalet rent instrumentala effekter ökat; den ungerske kompositören Béla Bartók blev i flera av sina kvartetter den främste exponenten av sådana anordningar. I hans stråkkvartett nr 4 (1928) krävs till exempel glissandi; i sådana fall glider spelaren med fingret uppåt eller nedåt på strängen för att täcka ett spann på en oktav eller mer, och åstadkommer en klagande effekt. Pizzicati ska utföras så att strängen slår tillbaka mot greppbrädan för att ge tonhöjden en perkussiv effekt. I verk av andra kompositörer som använder klarinett krävs det att den spelande blåser genom instrumentet med munstycket borttaget medan han öppnar och stänger tangenterna slumpmässigt; detta ger effekten av en högpipig visslande vind tillsammans med ett sken av tonhöjdsförändringar. Eller, när det gäller mässingsinstrument, kräver kompositörens direktiv att spelaren slår handen mot munstycket för att skapa ett ihåligt slagljud.
Själva tonhöjderna ändras ibland, eftersom toner som ligger mellan dem i den kromatiska skalan ibland används; bland de tidiga exponenterna för kvartstoner kan den samtida kompositören Ernest Bloch nämnas. I hans pianokvintett och på andra ställen måste stråkspelarna spela vissa toner ett kvartssteg högre eller lägre än vad som står skrivet, vilket innebär att de avviker från de skalor som har tjänat musiken i många århundraden. Andra kompositörer förde kvartstonsmetoden vidare och utvecklade ett slags mikrotonal musik där man använder sig av intervaller som är ännu mindre än kvartstoner.
Alla sådana utvecklingar visar att 1900-talets kompositörer fortsätter att söka nya uttrycksmedel och utvidga sina tillgängliga resurser – och därmed fortsätter en metod som är karakteristisk för kompositörer under alla perioder. Två ytterligare aspekter av detta sökande återstår att beakta: utvecklingen av nya system för tonal organisation och den ökande användningen av instrument som förkroppsligar resultaten av den samtida tekniken.
Tidigt på 1900-talet experimenterade ett antal kompositörer med Arnold Schönberg i spetsen för att sträcka sig utanför det tonala systemets gränser. I en rad kammarmusikverk och andra verk kom Schönberg gradvis fram till ett system där alla 12 toner i den kromatiska skalan används som självständiga enheter; begreppen tonika och dominant, dur och moll och tonartskärnor är inte längre tillämpliga i dessa verk. De 12 tonerna är ordnade i en självbestämd serie som kallas ”tonrad”; vissa delar av denna rad, som används vertikalt, bildar de ackord som ger det harmoniska materialet; raden kan manipuleras i enlighet med självpåtagna regler; och raden kan ordnas på olika sätt för varje komposition. Systemet att komponera med 12 toner, som Schönberg kallade sin uppfinning, har modifierats och utvidgats av senare kompositörer, de relevanta principerna har tillämpats på andra delar av musiken (särskilt den rytmiska faktorn), och under en ny term, ”seriell komposition”, har systemet blivit ett av de mest inflytelserika i dag.
Den andra aspekten gäller användningen av olika elektroniska ljudgenererande anordningar, så kallade ”elektroniska synthesizers”, och av magnetbandspelare för att överföra resultaten. Den kompositör som arbetar med en synthesizer har praktiskt taget fullständig kontroll över formen och ljudet av de toner han vill producera. Han kan välja toner med egenskaper som skiljer sig från dem som produceras av konventionella instrument, ljud (dvs. ljud med oregelbundna vibrationshastigheter) som fått ett sken av tonhöjd, eller snabba förändringar i tonhöjd, ljudstyrka, varaktighet och kvalitet som överstiger vad någon mänsklig mekanism kan åstadkomma. De nya tonala materialen kan alltså kombineras med röster och konventionella instrument eller användas ensamma. Anordningar som synthesizern har gett kompositören tillgång till en ny värld av tonala resurser; han står fortfarande inför de problem med urval, kombination, organisering och uttrycksfullhet som har plågat kompositörer sedan musikens begynnelse. Eftersom hans medium för framförande är en bandspelare, eftersom mänskligt deltagande i framförandet kanske inte krävs, och eftersom hans komposition kan innehålla några få strängar eller hundra strängar av toner, blir det omöjligt att göra åtskillnad mellan kammarmusik, orkestermusik eller någon annan genre. Elektronisk musik är alltså på väg att bli en helt ny typ för vilken traditionella klassificeringar inte är tillämpliga.