Barry Lyndons filmfotografi fungerar sömlöst med filmens berättelse för att skapa en spöklik titt på en försvunnen värld.
Med sin visuella medarbetare, filmfotografen John Alcott, skulle Stanley Kubrick komma fram till det måleriska utseendet i sin filmatisering 1975 av The Luck of Barry Lyndon, en relativt obskyr roman av Thackerary från 1844.
I sin senaste videoessä undersöker Cinema Tyler filmens kinematografi, hur den visuella effekten uppnåddes och dess nödvändighet för berättelsen om en 1700-tals skurk och pretendent till adeln – en man vars liv levdes i skuggan av en kommande politisk katastrof för hans nyligen antagna klass, en revolution som han inte kunde förstå. Kolla in videon, liksom några exempel på hur filmen använde en av de mest moderna konstformerna för att berätta en historia om en tid då världen ännu inte hade rest med tåg.
En målning som kommer till liv
Videon täcker allt kameraarbete i filmen, inklusive de berömda NASA-objektiven som användes för att filma scener enbart med hjälp av stearinljus, men den fördjupar sig också i den lika utmanande och komplexa utomhusfotograferingen i dagsljus, där man undvek elektriskt ljus. Som Cinema Tyler uttrycker det i videon är filmens öppningsbild en nästan perfekt destillation ”av hela filmen – en berättelse om ödet kontra slumpen som symboliseras av en duell där segraren är nästan slumpmässig.”
Många scener efterliknar arbetet av tidens målare.
I kombination med det ironiska berättandet, som introducerar oss till ”humorn i den absurda uppfattningen om civilkurage” i vilken historien utspelar sig, blir effekten mordant rolig och skrämmande på samma gång. Många scener under hela den första halvan av filmen efterliknar medvetet arbetet av tidens målare som Thomas Gainsborough och John Constable, kända för sina ”lyriska landskap” och ”eteriska porträtt”, enligt författaren Thomas Allen Nelson i sin klassiska studie av regissören, även om Kubrick naturligtvis lägger till en filmisk touch.
Nelson skriver om Kubricks ständiga lösningar på sin karriärs långa önskan att slå samman ”form och innehåll”, att göra berättelsen och det visuella till ett, oskiljaktigt, och även om hur långt regissören var villig att gå. Från början, fram till dess att Redmond Barry etablerar sig som en gentleman med titeln, är flera inställningar märkta med långsamma zoomar antingen in i, eller ut ur, scenen. I stället för att fysiskt flytta kameran mot handlingen eller bort från den (som i en dolly shot), finns det en zoom. Kameran förblir alltså statisk, men elementen i själva objektivet rör sig, vilket ändrar brännvidden (från vidvinkel till tele eller tvärtom) och ger en helt annan visuell effekt, en effekt som överdriver känslan av storhet och litenhet inom ramen när brännvidden ändras. I videon ovan är filmens zoomar fram till ungefär 2:37 vägledande för hur dessa zoomar etablerar Redmond Barrys värld under hans uppgång till att bli den titulerade Barry Lyndon.
”Kubrick kunde tala om för en skådespelare eller en besättningsmedlem vad han tyckte om, han kunde inte tala om för molnen vad de skulle göra”.
Nelson skriver att zoomarna förflyttar publiken in i en ”given scen utan att fragmentera rummet … tiden”. Objektivarbetet backar lugnt från intrigerna i Barrys värld av intrigerande ambitioner och löser upp sig i bilder som liknar målningar av konstnärer som Gainsborough. Målningar var trots allt den bästa visuella representationen av epoken, under århundradet före fotografins uppfinning, så stilen känns naturlig och ger också en ”lyrisk ordning” till berättelsevärlden, en värld där den naturliga ordningens ofantlighet överskuggar de småskaliga mänskliga konflikterna inom den.
John Alcott beskrev i en intervju hur det nyckfulla irländska vädret skiftade nästan varje dag, ibland från ögonblick till ögonblick, med stormar som ibland bara varade i några minuter. Eftersom Kubrick ville filma de många utomhusscenerna med enbart naturligt ljus använde regissören en Arriflex 35BL.
Alcott sade: ”Kubrick skulle fortsätta filma oavsett om ’solen går in eller ut’ eller inte”. De kunde göra detta eftersom kamerans bländarkontroll var större än normalt och möjliggjorde ”ändringar av objektivets bländare i farten från en kugghjulsmekanism på utsidan av kameran”. Dessa ändringar hjälpte till att kompensera för små förändringar i ljuset och var ett sätt att hjälpa Kubrick att behålla en viss kontroll över en situation som, även om den var avgörande för filmen och dess teman, fortfarande troligen retade upp en konstnär som var så van vid att arbeta under omständigheter som han kontrollerade ner till sista klädnyckeln. Som Tyler uttrycker det: ”Kubrick kunde säga till en skådespelare eller en besättningsmedlem vad han tyckte om, han kunde inte säga till molnen vad de skulle göra”.
Närmast från långt borta
En annan exceptionellt utmanande sekvens var den första stora stridsscenen, som, med Alcotts ord från intervjun som länkas ovan, ”inleds med en tracking shot filmad av en av tre kameror som körs samtidigt längs ett 800 fot långt spår”. Som Tyler påpekar var den här inspelningen särskilt svår eftersom den börjar i slutet av 250 mm zoomobjektivet, och ”ju mer du har zoomat in, desto mer överdriven registreras varje liten bump i kamerans rörelse”, men de utarbetade ett system för stabilisering som minimerade rörelsen. Och faktum är att alla närbilder i sekvensen också, ”liksom de vida, filmades från slutet av 250 mm-objektivet”.
Om du aldrig har sett Barry Lyndon bör du verkligen göra dig själv en tjänst och se en av de mest unika Hollywoodfilmerna som någonsin gjorts och, utan tvekan, en film där Kubrick, som var nyfiken på besvikelsen över sitt uppskjutna (permanent, skulle det visa sig) Napoleonprojekt, berättade en mindre historia från nästan samma tidsperiod. Den har en enorm kraft, är olik något annat i hans kanon och sticker särskilt ut från det stora flertalet periodiska verk som någonsin distribuerats av en större amerikansk studio. Det är en film som i slutändan oundvikligen och sublimt är sig själv.