Transatlantica

Figur 1

Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, 1854-5. Olja på duk, 361 x 598 cm, Musée d’Orsay, Paris. © RMN-Grand Palais/Art Resource, NY

• 1 Jag tackar Emily C. Burns och Cécile Roudeau för deras ovärderliga bidrag till (….)

2Gustave Courbets L’Atelier du peintre (Målarens ateljé) (Figur 1) är utan tvekan en av de mest dissekerade, dekonstruerade och narrativiserade franska målningarna från 1800-talet. Ändå, som den här uppsatsen föreslår, ger en utvidgning av undersökningen till att omfatta transatlantiska influenser nya nivåer av betydelse för verkets innehåll och uppkomst. Med undertiteln ”Real Allegory Summing up Seven Years of My Artistic and Moral Life” (En verklig allégori som sammanfattar sju år av mitt konstnärliga och moraliska liv), skildrar den monumentala duken den förändring i Courbets arbete som hade påbörjats 1848. Mycket av informationen om målningen kommer från ett brev till vännen Champfleury, där Courbet fastställde scenografin, angav de allmänna temana och identifierade många av figurerna (Courbet 121). Men som den paradoxala undertiteln, en ”verklig allegori”, antyder, ställer målningen beskrivande och allusiva sätt att beteckna sig bredvid varandra, så att alla figurer inte kan bestämmas entydigt.1

• 2 Han led av hemorrojder under en stor del av sitt liv, vilket först nämndes i ett brev skrivet till sin förälder (…)

3I mitten av duken porträtterade Courbet sig själv sittande i sin ateljé i Paris; han är snappigt klädd och visar upp sin ”assyriska” profil (Courbet 122). Han håller palett, penslar och palettkniv i handen och sitter på en stol utrustad med en färgglad kudde.2 Runt omkring honom, när han rör en pensel vid en vy över Franche-Comté-regionen där han föddes, finns en köttig naken kvinna, en ung bondpojke i sabots och en fluffig vit, bollspelande katt.

Figur 2

Detalj av Courbet, The Painter’s Studio, 1854-1855.

• 3 Riat signalerade figuren ”la paillasse” – saltimbanque eller clown – men utelämnade ett omnämnande av Herkules ( (…)

6Denna uppsats fokuserar på figurerna Herkules och queue-rouge, som har gått relativt obemärkt förbi trots den uppsjö av publikationer som ägnas åt The Painter’s Studio.3 Ett undantag är den djupt eftertänksamma essä som Hélène Toussaint publicerade 1977, där hon riktade sin analytiska lins mot var och en av målningens figurer. När hon skriver om Herkules och queue-rouge menar hon att de finns med i målningen ”för att vittna om det medlidande som 1500-talet visade för saltimbanques”. De är inte längre de glada akrobaterna (”joyeux bateleurs”) från gamla tider utan utarmade clowner (”pauvres paillasses”) vars öde inte är något annat än elände och hån” (248). I enlighet med det politiska program som hon tillskrev The Painter’s Studio associerade hon Herkulesfiguren med Turkiet och Frankrikes inblandning i Krimkriget (254), och hon framställde queue-rouge som en symbol för Kina, där Frankrike nyligen hade ”förvärvat en koncession i Shanghai” (255). När hon granskade målningen, för ungefär fyrtio år sedan, noterade hon att Herkules ”öron är utsmyckade med glittrande hängsmycken” som hon tolkade som att de var ”i form av halvmåner” (254). Trots att halvmånen är en av Turkiets nationella symboler gav Toussaint ingen förklaring till Courbets framställning av halvmånen i form av öronsmycken eller till förekomsten av dessa örhängen på en manlig figur. När hon gjorde dessa tillskrivningar medgav hon att motiven var mycket ovanliga för Courbet: ”Dessa migrerande artister är unika i Courbets verk, som i motsats till sina samtida inte var intresserad av skådespelets värld” (248). Den här uppsatsen föreslår att en mer rimlig förklaring till figurerna Herkules och queue-rouge kan kopplas till scenföreställningar i Paris 1845, där indianer medverkade och deras exploatering i USA underströks.

• 4 Även om invigningen ibland placeras i början av juni, klargjorde Daniel Fabre att den occ (…)
• 5 Under hela sin karriär publicerade Catlin kontinuerligt boklånga redogörelser för sina resor och målningar (…).)

7George Catlin öppnade sitt indianmuseum i Paris i slutet av maj 1845.4 USA:s ”första showman från vilda västern” (Reddin 4), han hade börjat sin karriär som porträttmålare, men hans råa teknik hade föga framgång bland det spirande konstetablissemanget i USA (Dunlap, vol. 2 378; Truettner 14-15; Dippie, 1990 9-10; Dippie, 2002 58-61). Han drog sedan västerut och under en period på sju eller åtta år (hans redogörelser för dessa år varierar) målade han indianer och scener av deras seder och vardagsliv. I museet fanns mer än femhundra av Catlins målningar från västvärlden, liksom tusentals artefakter från indianerna som han hade samlat in under sina resor, bland annat en wigwam, smycken, fredspipor, tomahawks, pilar, skalperingsknivar, skallar och kläder, varav en del av de sistnämnda var ”fransade med skalperingsklockor från deras fienders huvuden” (Catlin, 1848 vol. 2 248-296). Men huvudattraktionerna i Catlins ”utställningar” var tolv medlemmar av Iowastammen (figur 3), som uppträdde två gånger om dagen i den enorma Salle Valentino. Catlin, som var duktig på publicitet, gjorde reklam för utställningen med affischer och producerade en illustrerad broschyr på franska, som beskriver var och en av stammens medlemmar och förklarar deras klädsel, seder, danser och sånger (Catlin, 1845).5

Figur 3

Indiens I-o-Ways, des montagnes Rocheuses (Amérique du nord), L’Illustration, 26 april 1845, 129. Författarens samling.

• 6 Termen ”tableaux vivans” är den som Catlin använde för att beskriva dessa återskapande föreställningar, även om den vanligtvis (…)
• 7 Barnum visade upp sådana underverk som ”a Fejee Mermaid”, som hade tillverkats av ett aphuvud (….)
• 8 Efter Osages tragiska upplevelser i Paris i slutet av 1820-talet hade USA:s regering ha (…)

8 När Catlin anlände till Paris hade han turnerat med sina målningar och artefakter i mer än ett decennium, först genom städer i USA och sedan genom de brittiska öarna (Reddin 9-26). Till spelplatsen i London hade han tagit med sig två grizzlybjörnar i bur från Fjärran Västern, men när de niohundra kilo tunga djuren vägrade att anpassa sig till fångenskap sålde han dem till Londons djurpark, där de förgrovades och dog (Catlin, 1848, vol. 1 32-33). Hans nästa publicitetskälla var att anlita brittiska män och pojkar – pojkarna klädde ut sig till kvinnor och flickor – för att föreställa amerikanska urinvånare. Medan han föreläste för publiken spelade truppen upp folkliga ”tableaux vivans” av stamlivet i västvärlden, som de animerade med högljudda krigsrop, musik och sång (Catlin 1848, vol. 1 95-97).6 I mars 1844 träffade han den ökände P. T. Barnum, som hade kommit till London på en turné med Tom Thumb. Han kallades ”Prince of Humbugs” – ett epitet som han älskade – och den slarviga, sanningsbrytande marknadsföraren specialiserade sig på överdrifter och ibland rent ut sagt på bluff.7 Barnum ordnade att tolv medlemmar av Iowastammen hämtades från USA, betalade deras resa till London och ställde en deposition på 300 000 franc för att täcka deras hemresa (Sand, 1845 193; Barnum, 1855 345-346; Saxon 369, n. 3; Dippie, 1990 101-105).8 I sin självbiografi noterade Barnum att Iowastammen ”ställdes ut av mr Catlin för vår gemensamma räkning och lämnades till slut i hans ensamma vård” (1855 346). I mitten av sommaren hade Barnum nått en överenskommelse med Catlin. Barnum trodde att ”Catlin & själv” skulle tjäna ”en stor summa” pengar, och två veckor senare kunde han skryta med att ”jag nu har fått indianerna under full fart” (Barnum, 1983 27-28). Efter framträdanden i London hade Catlin tagit med Iowas på en turné till de brittiska öarna, under vilken två av stammens medlemmar insjuknade i tuberkulos och dog – ”babe Corsair”, son till O-kee-wee-me (Den kvinnliga björnen som går på ryggen av en annan) och Shon-ta-yi-ga (Lilla vargen); och den älskade krigaren No-ho-mun-ya (Den som inte ger någon uppmärksamhet).

• 9 Eftersom Catlins redogörelser för sina resor med indianer förblir den enda källan till stammen me (…)

9Iowas anlände till Paris i ett tillstånd av djup sorg (Catlin, 1848 vol. 2 170-171; 200-201), men de höll sig till sin överenskommelse och uppträdde. Catlin inkvarterade dem på Victoria Hotel, och medan arrangemangen för utställningen pågick turnerade gruppen runt i staden och festades av franska dignitärer. Den 21 april tog Louis Philippe emot dem i Tuileripalatset, precis som han hade tagit emot Barnum och ”Général Tom Pouce” en månad tidigare (Catlin, 1845 22-24; Barnum, 1855 99). ”Franskarnas kung” hälsade hjärtligt på Iowaerna, och genom deras tolk berättade han om sin tid i USA i slutet av 1790-talet, då han och hans bröder hade besökt stammar från Buffalo till New Orleans och bott i deras wigwams (Catlin, 1848 vol. 2 212; Louis Philippe; Elliott 17-20). Han presenterade Iowa för medlemmar av sin familj och gav de två största hövdingarna, Mew-hew-she-kaw (White Cloud) och Neu-mon-ya (Walking Rain), guldmedaljer med hans bild på framsidan.9 Dessa, lovade han, skulle graveras med vart och ett av deras namn, och han skulle skänka silvermedaljer, med liknande graveringar, till de andra medlemmarna i stammen (Catlin, 1848 vol. 2 212). Nu-mon-ya, som var deras krigshövding och mest vältaliga talare, uttryckte stammens tacksamhet och gav kungen strängar av wampum och en ljusblå fredspipa prydd med band. Efter ceremonin, och till kungens och hans följeslagares förvåning, inledde Iowa-folket en kraftfull uppvisning av sina stammers traditionella krigsdans:

Figur 4

Karl Girardet, Le roi Louis Philippe assiste à une danse d’indiens Iowas, dans le Salon de la Paix, aux Palais des Tuileries, 1846. Olja på duk, 39 x 53,5 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand-Palais (Château de Versailles)/image RMN-GP/Art Resource, NY.

• 10 Girardet var hovmålare åt Louis Philippe och målningen beställdes av kungen.

11Karl Girardets lilla olja (figur 4) skildrar den efterföljande örndansen. Louis Philippe och hans närmaste är placerade till höger och Catlin står vid ett fönster och förklarar ritualen för drottning Amélie. Till vänster sitter trummisarna och sångarna på marken, vilket var Iowas sed (Blaine 178), och i mitten håller medicinmannen, Se-non-ti-yah (Blistered Feet), en örnpipa till läpparna och hanterar en stor standar som är upphängd med djurstjärtar. Han åtföljs av Shon-ta-yi-ga, Mew-hew-she-kaw och den unge Wa-ta-we-bu-ka-na (general befälhavare). Girardets mycket välgjorda duk, som är en sällsynthet bland skildringarna av Iowas vistelse i Paris, visar upp framträdande drag i dansarnas kläder: fjäderprydda huvudbonader, halsband av wampum och björnklovar, medaljer, öronprydnader och tunikor av buffelskinn i orange och bruna toner. I bilden saknas dock en känsla av Iowas våldsamt energiska, ofta skrämmande, uppträdande, som bestod av kraftiga hopp och stampningar och brölande krigsrop och rop. I sina poser och ansiktsdrag får Girardets dansare att framstå som lugna och återhållsamma, som om de var skrämda av Palais des Tuileries överdådighet och den europeiska civilisationens alteritet.10

• 11 Tidskriften riktade sig till en kulturellt progressiv läsekrets. Den innehöll texter av Sand, Honoré (…)
• 12 Sands befolkningssiffror måste tas med reservation. I inledningen till The Vanishing Amer (…)

15Sands ”Relation d’un voyage” publicerades i Le Diable à Paris i början av juni 1845.11 Hon inramade sin essä i form av två brev till en vän, och hon inledde med bilden av en inkapslad dubbelresa – från Frankrike till den nya världen via ett fartyg/från hennes lägenhet till Salle Valentino via en taxi. Hennes berättelse är fantastisk och medmänsklig och förtjänar att bli mer känd av en anglofonisk publik. Efter att ha förmedlat en känsla för avstånden mellan Paris metropol och västvärldens isolerade slätter har hon omkodat de stereotypa föreställningarna om vildhet och civilisation. Hon började med att ta upp Iowa-folkets svåra situation i USA och beskrev det elände och den exploatering som hade lett till att rasen nästan hade utrotats. Vita nybyggare i Amerika hade invaderat och lagt beslag på indianernas territorium, och de hade utsatt stammarna för de dödliga effekterna av smittkoppor, krut, whisky och, som hon formulerade det, ”andra fördelar av civilisationen” (Sand, 1846 187). Enligt hennes redogörelse hade Iowastammen, som en gång hade varit sex tusen, brutalt reducerats till en tredjedel av det antalet12 och hon frågade sig var katastrofen skulle sluta:

Figur 5

George Catlin, Porträtt av Mew-hew-she-kaw (White Cloud), ca 1845, olja på duk, 81 x 65 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Paris. © Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.

• 13 Vid tiden för Sands uppsats hade Iowas flyttats från Hotel Victoria till rummen i Salle (…)

17Sand återvände till Salle Valentino några dagar senare och besökte Iowas i deras bostadsområde. Hon talade först med Mew-hew-she-kaw, hövding för Iowa-nationen (figur 5), och hans hustru Ru-ton-ye-wee-ma (Strutting Pigeon); och hon gav dem en längd av rött tyg, ”den mest värdefulla gåva man kan ge en indianhövding”, och ett halsband med pärlor (199). Därefter träffade hon var och en av de andra Iowa i tur och ordning och gav alla en välkomstgåva.13 Shon-ta-yi-ga (figur 6) var hennes favorit, ”den person som mest vann vår vänskap, trots doktorns älskvärdhet, trots Walking Regns stora visdom och hans barns skönhet, trots White Clouds milda sorg och Hennes Majestät drottningens anspråkslöshet” (201). Shon-ta-yi-ga och O-kee-wee-me sörjde fortfarande sin son, Corsair, och även om Sand först hade blivit förskräckt av faderns kraftfulla ”herkuliska utseende och skarpt avgränsade drag” verkade han nu för henne ”den mildaste och bästa av män” (201).

Figur 6

George Catlin, Porträtt av Shon-ta-yi-ga (Lilla vargen), ca 1845, olja på duk, 81 x 65 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Paris. © Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.

• 14 Trots att ett gravmonument av Auguste Préault planerades för hennes grav, förverkligades projektet aldrig

18Den 13 juni, knappt två veckor efter det att Iowa hade öppnat i Paris, dog O-kee-wee-me i tuberkulos, den sjukdom som hade dödat hennes son. På sin dödsbädd ordnade Catlin så att hon fick ett katolskt dop samt den sista smörjelsen (”Nouvelles et faits divers”, 1845a), och efter en begravning i Église de la Madeleine, där ”ett stort antal troende och nyfikna hade samlats” (”Nouvelles et faits divers”, 1845b), begravdes O-kee-wee-me på kyrkogården i Montmartre. Förkrossade av hennes död packade Iowa-folket sina ägodelar och reste till Amerika inom en vecka (Catlin, 1848 vol. 2 272-275). 14

• 15 Under vistelsen i Paris födde Uh-wus-sig-gee-zigh-gook-kway (Kvinnan från den övre världen) en (…)

19Den sista iterationen av indianmuseet slutade med ännu fler indianska dödsfall. Efter Iowas avfärd visade Catlin upp elva ojibwas från norra Kanada, och som Brian Dippie har stiliserat gruppen: ”de var inte ett gäng okorrumperade infödingar från Kanadas vildmarker, utan en turnégrupp organiserad av en välutbildad före detta metodistmissionär, George Henry, som reste under sitt ojibwa-namn Maungwudaus eller, som han översatte det, Stor hjälte” (1990 108). Besökarna vid deras föreställningar minskade, och när Catlins hyresavtal för Salle Valentino löpte ut lät Louis Philippe flytta samlingen till Salle de Séance i Louvren, och han beställde kopior av femton av Catlins målningar (Catlin, 1848 vol. 2 285). På hösten meddelade Ojibwas manager i London att han inte längre kunde betala dem eller finansiera deras resa tillbaka till England. Catlin tog på sig ansvaret och förde dem till Bryssel i hopp om att ytterligare flera föreställningar skulle kompensera kostnaderna för resan. I Belgien dog två av Ojibwas i smittkoppor och ytterligare fem i truppen dog efter ankomsten till London (Catlin, 1848 vol. 2 292-303; Maungwudaus, 2006). Endast fyra av de ojibwas som uppträdde i Catlins Musée de l’Indien lyckades överleva sin europeiska prövning.15

• 16 För en förklaring av termen saltimbanque i 1800-talets Frankrike och en analys av bilder (….)

20I skrivande stund har jag inte kunnat avslöja någon historisk dokumentation som specifikt kopplar Courbets Herkules och queue-rouge direkt till Catlin eller till de indianer som ställs ut i hans museum. Man får dock inte förbise eller förringa de visuella bevis som dessa figurer antyder och den allvarliga uppmärksamhet som medlemmar av Courbets intima krets ägnade Catlin och hans museum. Till dessa hörde Champfleury och Baudelaire, som båda förekommer på ett framträdande sätt i The Painter’s Studio. Enligt Dictionnaire Littré, den lexikografiska auktoriteten från 1800-talets andra hälft, betecknar ”Herkules” ”namnet på en halvgud, son till Jupiter och berömd för sin styrka och sitt arbete” samt ”en figur från tivoli som är anmärkningsvärd för sin styrka” (Littré 2008-2009). I förhållande till The Painter’s Studio verkar Herkules dubbla identitet vara särskilt passande eftersom den samtidigt skulle kunna referera till de indianska dansarnas adel – vars kraftfullt nakna överkroppar fick bland annat Sand att associera dem med klassiska figurer som Herkules – och till deras vulgarisering till vanliga tivolityper16 .

• 17 Termen användes i ”Causeries” som publicerades 1846 i Le Tintamarre, en gemensam publikation av Ba (…)
• 18 När Catlin ställde ut två av sina porträtt av amerikanska urinvånare i Paris 1846, var båda försedda med t (….)

21 Intill Herkules finns den figur som Courbet identifierade som queue-rouge, en term som är så obskyr att den inte nämns i Dictionnaire Littré. På webbplatsen för Centre national de ressources textuelles et lexicales karakteriseras ”queue-rouge” som en gammal term för en ”bouffon, paillasse”, det vill säga en cirkusnarr eller en dåre.17 Courbet är känd för att ha älskat ordlekar och ordvitsar (Toussaint 260-261), och hans användning av den ovanliga benämningen queue-rouge, framför någon av de vanligare termerna för clowner, har en särskild klangbotten för iowas och deras klädsel. Som indianer fick de ibland den stötande beteckningen ”peaux-rouges” (rödskinn).18 Dessutom hade de livliga inslag av ”rouge” på sina huvudbonader, ansikten och kläder, och de visade upp ”queues” – olika djursvansar och svansfjädrar från fåglar – på sina kläder, huvuden och ceremoniella föremål (figur 4). I broschyren som åtföljer hans Indian Museum noterade Catlin att Iowakrigare ”rakar hela huvudet utom toppen, där de lämnar kvar en liten tofs som kallas scalp tuft; de fäster på den en magnifik krans, gjord av hår från svansen (”queue”) från hjortar och hästar, och som är rödfärgad. Från mitten av denna krans, som påminner en aning om en grekisk hjälm, svävar fjädern av en krigsörn, som fulländar krigarnas frisyr” (figurerna 5 och 6) (Catlin, 1845 11). Oavsett om Courbet medvetet valde en obskyr term för sin clown eller om han uppfattade ”queue-rouge” som ett smart personligt mynt, så dekontaminerar appellationen ”peau-rouge” genom att ersätta metonymen ”peau” (hud) – den generiska och stötande termen – med synekdoken ”queue” (svans) – som är av särskild relevans för Iowas sedvanliga huvudbonader och klädsel.

Figur 7

Iowas dekorationer, i Catlin 1845, . författarens samling.

Figur 8

Bild från Le Salon caricatural de 1846, s. 8. Författarens samling.

• 19 Hudfärgen kan också beteckna andra förtryckta folk i USA, såsom afroamerikaner (….)
• 20 Såsom beskrivs i Pléiade-utgåvan av Baudelaires skrifter är bilden av hunden i en hopvikt pape (…)

22Courbets queue-rouge har den bruna hudton som man kan se i Catlins skildringar av indianer.19 Strängar av mörkt hår förekommer på båda sidor av dess huvud, och även om Iowakrigarna rakade sina huvuden med undantag för hårbotten, behöll andra av stammens män sitt hår axellångt eller längre (figur 7). På clownens huvud har Courbet avbildat en märklig trekantig hatt, som har en viss likhet med huvudbonaden (utan fjädrar) i Honoré Daumiers senare avbildningar av saltimbanques (Thomson fig. 8-11, 13). Mycket närmare i likhet är den fjäderförsedda spännhatten som dök upp i Salon caricatural de 1846 (figur 8), en samarbetspublikation som Baudelaire var delaktig i.20 Karikatyren satiriserade porträttet av en officer i Corps Royal, genom att ersätta huvudet med en hunds huvud och toppa hunden med en fånig och barnslig hatt av hopvikt papper (Baudelaire 1332). I förhållande till queue-rouge fyller den triangulära hatten en liknande funktion, och den antyder den förminskning och infantilisering som Iowas upplevde när de ställdes ut i Catlins museum.

Figur 9

Octave Penguilly-L’Haridon, Parade: Pierrot présente à l’assemblée ses compagnons Arlequin et Polichinelle, 1846. Olja på duk, 27 x 45,8 cm, Musée de Sainte-Croix, Poitiers.

Figur 10

Maurice Sand, Harlekin, ur Masques et bouffons, 1862, mellan sidorna 80 och 81. Författarens samling.

• 21 Shon-ta-yi-gas mottagande av Tyler-medaljen beskrivs utförligt i Sand, 1846 202-203. I The Las (…)

23Mönstret på clownens jacka underkastar sig de briljanta färgnyanser och linjära mönster som man ser på Iowas buffalohudskläder (figurerna 4 och 5) till de rakryggade former som kännetecknar den europeiska harlekinsdräkten. Exempel på denna clownstyp förekommer i Octave Penguilly-L’Haridons Parade (figur 9), som visades på salongen 1846, och i en gravyr från Masques et bouffons (figur 10), skriven och illustrerad av Sands son Maurice, som hade följt med henne under hennes besök på Salle Valentino. De tre runda formerna som pryder bröstet på queue-rouge kan också tolkas dubbelt, som referenser till den europeiska clownskulturen och som framträdande inslag i indianernas klädsel: de kan tolkas som anspelningar på de pompoms som pryder en saltimbanques eller Pierrots dräkt (figur 9) och på de skivor som Iowas män visar upp på ett framträdande sätt (figurerna 4, 5 och 6). Den översta skivan är den skalpung som var en karakteristisk accessoar för Iowas, och de nedre skivorna representerar de olika medaljer som ”delas ut” av företrädare för de styrande institutionerna till indianer som de ansåg vara välskötta. Shon-ta-yi-ga (figur 6), till exempel, visas med en skalskiva vid halsen och två medaljonger under sitt björnklohalssmycke – troligen den medalj i brons för ”indianernas fred” (figur 11) som han fick under John Tylers presidentskap och den silvermedalj som Louis Philippe beviljade honom.21 Liknande skivor ses i Girardets skildring av Iowas föreställning (figur 4) och i Catlins porträtt av Mew-hu-she-kaw (figur 5). Osynliga nu är de glitter av färg runt Herkules öron som Toussaint nämnde 1977. Oförklarliga i förhållande till asiatiska eller europeiska mäns kläder och prydnader är dessa ljusfångande prickar meningsfulla som referenser till de glittrande öronprydnader som var utmärkande för Iowakrigarnas prydnader (figurerna 5 och 6).

Figur 11

John Tylers freds- och vänskapsmedalj, 1841. Fotografi med tillstånd från Yale University Art Gallery.

Figur 12

George Catlin, Porträtt av Stu-mick-o-súcks (Buffalo Bull’s Back Fat), 1832. Olja på duk, 29 x 24 tum, Smithsonian American Art Museum, gåva från Mrs Joseph Harrison, Jr. Washington, DC/Art Resource, NY.

• 22 I detta och följande stycke har jag utgått från de författare som Fabre diskuterar, återvänt till th (…)
• 23 År 1846 installerades salongen i Louvren, som den traditionellt hade varit.

27Fabre tog också upp mottagandet och effekten av Catlins konst – de hundratals målningarna i Musée de l’Indien, samt de två verk som accepterades i Salon 1846 (1-28): ”Shon-ta-y-e-ga (petit loup), guerrier Ioway, peau rouge de l’Amérique du Nord” (figur 4) och ”Stu-mich-o-sucks, (la graisse du dos du buffalo), chef suprême de la tribu des pieds noirs, peau rouge de l’Amérique du Nord” (Explication 41, nr 314, 315) (figur 12). I de kritiska reaktionerna från Théophile Gautier, Théophile Thoré, Champfleury, Sand och Charles Baudelaire återfinns begrepp som friskhet, spontanitet, uppriktighet, naivitet, enkelhet och vildhet. Om Catlins målningar skrev Gautier att ”till största delen är de skisser (”pochades”), med bakgrunderna knappt täckta; men inget karakteristiskt har utelämnats, hur snabbt arbetet än utfördes; en mer begåvad konstnär skulle kanske ha åstadkommit mycket mindre. Då han levde i ”en sliten värld” välkomnade han ”fräschheten” och det unika i Catlins landskap (1845 1-2).22 Som Thoré tolkade hans teknik: ”M. Catlin målar fridfullt och spontant, han placerar den ena exakta och fräscha (”franc”) tonen bredvid den andra, och han tycks inte gå tillbaka med vare sig lasyrer eller impasto. Men hans känsla är så levande och på sätt och vis så uppriktig, hans utförande så naivt och spontant, att effekten, om den ses korrekt, återges korrekt” (1845 1). Champfleury föredrog Catlins salongsbidrag framför de oupphörligt mediokra liknelser man vanligtvis såg, och han menade att Catlins verk såg särskilt imponerande ut bland de andra salongsmålningarna: ”På Louvren får dessa porträtt genast ett märkligt utseende. Huvudena är målade enkelt, grymt till och med, med vildhet. Men gör inget misstag. M. Catlin är inte en ren oskyldig (”une nature vierge”) när det gäller måleri” (1894 54). 23

Figur 13

Courbet, Detalj av höger sida av The Painter’s Studio, 1854-1855.

Figur 14

Courbet, Detalj av den unge pojken (roterad till höger). Photograph Taken by the Author.

• 24 T. J. Clark karakteriserade Courbet som ”flailing about” och ”foraging” under dessa år (42, 43) an (…)

31Åren 1845 och 1846 var en period av sökande och i slutändan missmodighet för Courbet.24 Fram till dess hade han haft en glanslös uppvisning i salongen: han hade blivit helt avvisad 1841, 1842 och 1843 och hade bara lyckats få ett verk (av tre) godkänt 1844 och ett (av fem) 1845 (Courbet 22-26). Han hade satt stora förhoppningar till sina bidrag till salongen 1846, men trots att han skickade åtta målningar till juryn fick sju av dem avslag. Det enda verk som accepterades var ett porträtt av M***, som tros ha varit den målning som nu är känd som Mannen med läderbältet (Courbet 25-26). Hans korrespondens visar att han var nedstämd av avslagen och inte visste vad han skulle göra härnäst (Courbet 60-61). I ett brev till konstkritikern Gautier klagade Courbet över sin obetydliga närvaro i salongen och bad om råd: ”Efter att i nästan sju år ha målat mig fram genom alla skolors labyrint, utan att ha haft något annat än min känsla som lärare och vägledare, är jag särskilt angelägen om att få veta var jag står och vart mina ansträngningar har lett mig” (Courbet 61). Trots att Courbet hoppades på en bedömning av sitt arbete gav den eminente Gautier aldrig något svar (Courbet 61, n. 3).

Figur 15

Les Indiens Ioways des Montagnes Rocheuses, 1846. Image d’Épinal, Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.

• 25 Champfleury skulle senare publicera en historia om det populära trycket (1869).

34De populära tryckens inflytande på Courbets målningar har fastställts på ett solitt sätt genom de numera klassiska studierna av Meyer Schapiro (1978) och Linda Nochlin (1965, 1967, 1976). I slutet av 1840-talet fann folkets konst en mottaglig publik bland de franska konstnärerna och författarna, särskilt bland dem i Courbets närmaste krets. Folkets konst i form av grafik, musik, poesi och skönlitteratur ansågs förkroppsliga vitalitet och autenticitet och erbjuda ett välgörande alternativ till periodens vanliga bild- och litteraturkonst. Bland de vänner och influenser som Courbet placerade på den högra sidan av The Painter’s Studio hade Max Buchon ett stort intresse för lantliga berättelser och sångtexter, och Champfleury hade börjat samla på folkliga tryck.25 Under hela den period som representeras i The Painter’s Studio – det vill säga de sju åren från 1848 till 1855 – hade Courbet dragit nytta av specifika folkliga bilder, bland annat images d’Épinal, för sina kompositioner och motiv, och trenden fortsatte under de senare åren. Att kompositionen i The Painter’s Studio tydligt liknar det övre registret i The Ioway Indians stämmer alltså överens med de bildstrategier som Courbet använde sig av före och efter målningens utformning. De kompositionella likheterna antyder vidare att denna målning som minner det skifte i Courbets konst som inleddes 1848 – det skifte som stimulerades av anti-akademisk folkkonst – i sig själv byggde på en folkbild, och en bild som på samma sätt var både naiv och banbrytande modern.

• 26 Om Catlins karaktär och hans inställning till indianer, se även Dippie, 1990 21; Dippie, (…)

36I sin behandling av de indianer som ”ställdes ut” i hans indianmuseum kan Catlin inte befrias från ansvaret för de tragedier som inträffade. Han var en person med djupt motstridiga intressen, och personliga motiv övertrumfade ofta altruistiska intressen. Även om skapandet av hans museum delvis berodde på ”hängivenhet för indianernas sak” (Dippie, 2002 54), var han också en opportunistisk showman som var ute efter att göra vinst och en mycket ambitiös målare som var villig att använda indianer för att främja sin egen konst. (Reddin, 1999 4-6).26 Efter dödsfallen av Iowas i hans trupp – den infantila Corsair, No-ho-mun-ya och O-kee-wee-me – tycks Catlin ha tagit avstånd från skuld och bara införlivat fler indianer – de nyanlända ojibwas – i sin föreställning. Det krävdes sju Ojibwa-dödsfall för att sätta stopp för Catlins företag.