I vår tid i vår kultur finns det två extrema uppfattningar om författare. Den mest konservativa synen ser författare som genuina hjältar, begåvade genier som är mer insiktsfulla än vi andra och som därför är skyldiga att leda och instruera. Det mest radikala synsättet ser författare som historiens lyckoanka, personer som, möjligen på grund av att så många av dem var vita och manliga, befann sig på rätt plats vid rätt tidpunkt – det vill säga på en privilegierad plats – och som därför ofta inte representerar något annat än en kulturs mest antidemokratiska värderingar.
Ingen av dessa synsätt är tillfredsställande, eftersom de båda förutsätter att författaren är passiv. Enligt den första föddes författaren speciell och genom att skriva lite då och då strör han specialitet över de av oss som inte hade samma tur. Enligt den andra, som i ännu högre grad utgår från författarens passivitet, har författaren fått sin särart påtvingad av de mäktiga och likasinnade i sitt samhälle och uttrycker därför, likt en eolisk harpa, de mest förtryckande av det samhällets värderingar.
Jag vill gärna tro att jag vet lite om skrivande, delvis för att jag har skrivit professionellt i mer än två decennier, men framför allt för att jag har studerat andra författare under ungefär samma tidsperiod. Och jag har studerat dem på det sätt som ger bäst resultat för studenten, det vill säga att jag inte bara har läst utan också skrivit om dem.
Inte att jag alltid visste vad jag gjorde, vare sig som författare eller som student av skrivande. Jag är både poet och kritiker, vilket innebär att jag bara uppmuntrar till misstro i båda lägren, där mina kritikervänner undrar varför jag skulle vältra mig i något så rörigt och subjektivt som poesi, och mina poetvänner undrar hur jag kan slösa bort den dyrbara tid som jag skulle kunna använda för att versifiera på att skapa fotnoter. Och som sagt, jag har ställt mig själv samma frågor. Inte så mycket om poesin, som jag har skrivit ända sedan jag överhuvudtaget kunde skriva och som verkar lika naturlig för mig som att gå eller andas, utan främst om kritiken, som trots allt kräver resor till biblioteket, läsning av sida efter sida av sömnig prosa och andra ansträngande, oestetiska aktiviteter.
När jag ändå producerade dikt efter dikt, skrev jag också artikel efter artikel och bok efter bok av mig själv om andra författare. ”Varför gör du det?” frågade poeterna. Och jag var tvungen att säga till dem: ”Jag vet inte”. För jag visste att jag letade efter något, men jag visste inte vad.
Nu tror jag att jag vet. Nu förstår jag att jag på en mindre än helt medveten nivå letade efter någon slags ekvation, en formel för att förklara vad en författare är. Nyligen avslutade jag en bok om Herman Melville, och med skrivandet av den boken kom en nästan fullständig förståelse för vad en författare är och vad han eller hon gör. Melville-boken blev nyckelstenen i den båge jag höll på att bygga upp, även om jag fortfarande hade lite arbete att göra med hela strukturen innan jag var klar.
På många sätt var Melville den arketypiska författaren: varken geniet eller munspelaren som en del människor tror att en författare är, utan en som hade tur och otur, var stabil och instabil, välsignad och förbannad. Framför allt var Melville excentrisk i både den bildliga och den bokstavliga betydelsen av det ordet. Det vill säga, han var lite udda psykologiskt – mer än lite, kanske – men han tillbringade också en stor del av sitt liv i utkanten av allt som kan betraktas som konventionellt.
Om du är bekant med grunderna i Melvilles liv vet du att det finns en sund biografisk grund för den omisskännliga närvaron i Melvilles verk av både en förkärlek för och en misstänksamhet mot rotlöshet – och man kan lika gärna säga en förkärlek för och en misstänksamhet mot varaktighet, också. Melville härstammade från välstånd, men tvingades av omständigheterna att byta ut hemmets och familjens stabilitet mot ett liv bland några av mänsklighetens mest desperata karaktärer: myterister, desertörer, vanliga brottslingar. Det lidande han såg och upplevde som ung sjöman stötte bort honom, men det var ändå hans sjöfartsäventyr som gav honom hans första – och under hans livstid hans enda – litterära framgång. Även efter att han hade publicerat många böcker, gift sig och genom att bilda en egen familj minutiöst återkrävt sin borgerliga födslorätt verkade Melville ofta känna av det konventionella livets begränsningar, och två gånger senare i livet gjorde han sjöresor som efterliknade dagarna i hans utblottade men bekymmerslösa men bekymmerslösa ungdom.
Det är inte konstigt att Melvilles verk är genomsyrat av ambivalens och rena motsägelser. Men detta betyder inte att hans karriär trotsar en beskrivning; tvärtom utgör Melvilles karriär en unik utmaning som jag försökte möta i min bok om honom. Genom att försöka betrakta Melville som individ, medborgare och konstnär försökte jag varken skriva en författarbiografi eller en kritisk studie av de verk som producerades under hans karriär; i stället var mitt mål att skriva en biografi om denna karriär. Fotnoterna som jag ägnade så mycket tid åt var avsedda att leda läsaren mot de många värdefulla böckerna och essäerna om Melvilles personliga historia och om hans författarskap och bort från de sämre, men själva texten fokuserar på livet för hans mest intensiva jag, det vill säga hans författarjag: hur det utvecklades, hur det fungerade, hur det reagerade på framgång och misslyckande.
Melville-boken är den fjärde och, om inte omständigheterna övertygar mig om något annat, den sista i en serie böcker som jag har skrivit, böcker som, även om de skiljer sig mycket åt i fråga om ämnesmässigt sätt, ändå är av ganska likartad konstruktion. De handlar om återuppbyggnadsförfattaren Grace King, om romanförfattaren Henry James och om den samtida poeten Mark Strand. Liksom den här boken om Melville är var och en av de andra också en biografi över en karriär. En karriär som författare är högst olämplig; i likhet med skådespelare och musiker lyckas de flesta författare inte, och de som gör det måste fortfarande hantera lika mycket misslyckanden som framgångar – och till och med framgångar kan vara problematiska, vilket rubrikerna berättar för oss.
Vad jag har lärt mig av mina fyra ämnen, dock, och av Melville mest definitivt – så definitivt att jag, som jag säger, inte ser något behov av att skriva ännu en bok av det här slaget – är att framgångsrika författare har två gemensamma drag, oavsett hur olika de kan vara i övrigt. Den första är att de aldrig ger upp. Det andra draget, och det är nära besläktat med det första, är att de anpassar sig.
Grace King, till exempel, är mest känd för sina noveller, även om hon också har skrivit skönlitteratur i fullängdsformat, litteraturkritik och historia. James skrev skönlitteratur i alla tänkbara längder men också biografier, kritik, pjäser, recensioner, reseessäer och konstkritik. Strand är en av USA:s främsta poeter men är också författare av kortromaner, barnböcker och essäer; dessutom har han redigerat antologier och översatt andra poeters verk.
Vad vi ser i vart och ett av dessa fall är en envis uthållighet som matchas med en fulländad mångsidighet. Här påminns jag om historien om vad fysiologen Claude Bernard ska ha sagt till en student som frågade hur han skulle kunna lyckas i Bernards laboratorium. Travaitter comme une bête, sade vetenskapsmannen: arbeta som ett djur, det vill säga med ett djurs uthållighet och ett djurs nonchalans för misslyckanden, för ett djur som berövats sitt ben eller sin nöt kommer inte att dröja vid frånvaron av det förlorade utan leta någon annanstans efter ett annat, utan att hysa någon förbittring.
I vissa fall rörde sig dessa författare medvetet från en genre till en annan, men i andra fall hade de inget val. James, till exempel, blev bokstavligen jagad från teatern efter misslyckandet med sin pjäs Guy Domville och skrev rörande i sin anteckningsbok den 23 januari 1895: ”Jag tar upp min gamla penna igen – pennan för alla mina gamla oförglömliga ansträngningar och heliga strider. Till mig själv – i dag – behöver jag inte säga mer. Stor och full och hög är framtiden fortfarande öppen. Det är verkligen nu som jag kan utföra mitt livs arbete. Och det kommer jag att göra.” Och det gjorde han: på mindre än ett decennium publicerade han vad många anser vara hans tre största romaner, The Wings of the Dove, The Ambassadors och The Golden Bowl, verk som till stor del bygger på scener, dialoger och andra dramatiska konventioner som han behärskade under sitt ”misslyckade” försök att bli teaterman. (För övrigt försökte James sent i livet återigen skriva pjäser, dock med föga större framgång än tidigare.)
Men ännu mer än dessa andra författare visade Melville under hela sin karriär ett aggressivt motstånd mot nedslående; när han fann att en dörr var stängd för honom, tittade han sig omkring tills han hittade en annan som var öppen. Hans enda verkligt populära böcker var i huvudsak reseskildringar, och hans stora ojämna mästerverk Moby-Dick var i stort sett ignorerat av en värld som inte var redo för det. Men under de decennier av offentlig tystnad som följde på insikten om att hans fiktioner inte längre var säljbara skrev han de dikter som ensamma skulle ha garanterat honom en permanent, om än mindre, ställning i USA:s litteratur. Och när han låg på sin dödsbädd skrev han ”Billy Budd”, en av hans eller någon annans finaste kortfilmer.
Men att säga att Melvilles liv var en triumf för att han skrev ett mästerverk när han låg döende är att bortse från de genuina strider som präglade hans dagliga tillvaro. Det är lätt att se tillbaka och säga: ”Poe var ett geni” eller ”Emily Dickinson skrev några av de finaste lyriska dikterna någonsin” och inte erkänna de många växlingar som kännetecknar allas liv och kanske särskilt konstnärers liv. Vi måste titta djupare: om uthållighet och anpassningsförmåga är allt, så skulle varje författares liv vara en stadig uppstigning, med framgång som en visshet.
Men en av paradoxerna med att förstå alla kändisar, författare eller inte, är att ju mer känd någon blir, desto svårare är det att lära känna honom eller henne. Eleanor Melville Metcalf, Melvilles eget barnbarn, skrev i sina memoarer att ”kärnan i mannen förblir omöjlig att kommunicera: antydningar om hans kvalitet är allt som är möjligt”.
Problemet förvärras när den person som undersöks levde under förra århundradet, en tid då dokumentationen var mer knapphändig, fotografierna grövre och beskrivningarna utformade på en engelska som ofta är främmande för samtida öron. Med en så outgrundlig figur som Melville blir förståelseproblemet nästan oöverstigligt. Han hade uppnått berömmelse med sina tidiga, faktabaserade skrifter, skrämde den litterära världen med Moby-Dick och följde sedan upp det mästerverket med den högst idiosynkratiska Pierre, en bok som var så märklig att en tidning hade rubriken ”HERMAN MELVILLE CRAZY.”
I slutändan producerade han naturligtvis ett verk som permanent förändrade en kulturs medvetande. För det första förutspådde Melville genom sin egen och sina karaktärers excentricitet bättre än någon annan författare på sin tid 1900-talets tvetydigheter och banade därmed väg för författare som William Faulkner. I William Faulkner and Southern History konstaterar Joel Williamson att Faulkners största böcker, som The Sound and the Fury och Light in August, handlade om människor som hade förlorat greppet om sin ras eller sexuella identitet. Romanförfattaren själv hade en natur som var lika proteisk som Melvilles, och i likhet med Melville var han lika kapabel till en förlamande inkonsekvens som han var kapabel till en bredd och ett djup som gav hans verk en oerhörd kraft. Williamson noterar att Faulkner intog alla tänkbara ståndpunkter när det gällde afroamerikaners medborgerliga rättigheter, från obevekligt stöd till kallsinnigt avfärdande.
Här påminns jag om vad William Pritchard säger i sin essä om T.S. Eliot i The Columbia History of American Poetry, nämligen att ”det kan till och med vara så att en stor författares makt står i proportion till hans makt att förolämpa”, för inkonsekvens i karaktären är tveeggad. Å ena sidan sätter en proteisk natur författaren i kontakt med en så stor variation av känslor och idéer att den bara kan ses som nyttig; å andra sidan leder den till den typ av misstag som konstanta, stabila människor sannolikt inte gör.
Denna inkonsekvens är förstås helt normal. Det vill säga, inkonsekvens är fullkomligt mänskligt: Även om var och en av oss skulle vilja börja i det nedre vänstra hörnet av framgångskartan och stiga på en rak linje till det övre högra hörnet, är det ett faktum att – och detta är bara om vi har tur – karriärerna för de flesta av oss, oavsett vilket område vi har valt, präglas av toppar och dalar och därmed beskrivs, inte en rak linje som den som en pil gör när den flyger mot en måltavla, utan en ojämn linje som bättre liknar den lilla grafen för Dow-Jones Industrial Average, ett psyko-ekonomiskt ideogram som påminner oss om att även om ”köp lågt, sälj högt” är ett bra råd, kan vi inte tredubbla vårt kapital enbart på grund av lust.
Läsarna bör inte förvänta sig att författarna ska göra det de själva inte kan, det vill säga bli bättre varje gång. Men det händer, och precis som Melville före honom blev Faulkner ett offer för sin egen framgång när hans läsare upptäckte att hans sena verk inte var lika ”välskrivna” som hans tidiga verk.
Det märkliga med Faulkner är dock att, som Williamson påpekar, ”ingen av hans böcker någonsin hade mötts av en flodvåg av hänförda recensioner och en ivrig marknad”. I stället gjorde hans kändisstatus, hans växande rykte i intellektuella kretsar och de priser och hedersbetygelser han hade fått (snarare än de faktiska böcker han hade skrivit) honom till en stor författare. När en bok som The Fable dök upp sent i livet visste allmänheten således inte riktigt vad den skulle göra med en författare vars verk de aldrig hade läst i första hand.
Men dessa landskap av nyckfullhet är vardagsmat i en författares karriär och är i själva verket oskiljaktiga från hela begreppet författarframgång. En annan typ av turbulens är dock mycket allvarligare och mycket mer bekymmersam för författaren än enbart marknadens upp- och nedgångar, och här hänvisar jag till de demoner som mentala och känslomässiga sjukdomar utgör. Återigen vet vi inte lika mycket om Melvilles psykiska sammansättning som vi vet om den hos konstnärer som levde efter Freud snarare än före. Men det verkar inte råda något tvivel om att Melville led av klinisk depression; vid flera tillfällen verkade hans fru redo att lämna en man som blivit outhärdlig, och det råder inget tvivel om att hans lilla familj andades en kollektiv suck av lättnad när Melville försvann i flera månader på en av sina förnyelseresor till Europa och det heliga landet. Faulkners brev avslöjar honom som orolig, irriterad och deprimerad, och hans problem med alkohol är välkända. Ändå arbetade båda dessa författare stadigt, uppfyllde sina förpliktelser, bildade familjer, fick och behöll livslånga vänner – de fungerade, det vill säga, och levde liv som på många sätt liknar ditt och mitt.
Fakten kvarstår dock att många, många författare är så spektakulärt störda att det nästan verkar axiomatiskt att de bästa författarna är galna. Ta till exempel Virginia Woolf, en av 1900-talets bästa romanförfattare samt manodepressiv och slutligen självmördare. I en ledare om galenskap och kreativitet i New York Times (15 oktober 1993) konstateras följande: ”Allt fler psykiatriker, neurologer och genetiker … tror att det finns en koppling mellan genialitet och galenskap hos konstnärer som henne. Kanske är det så. Men som alla som någonsin har läst Woolfs brev och dagböcker kan intyga är det kopplingen mellan fantasi och självdisciplin som gav henne en plats i litteraturens pantheon. Hennes hjärna må ha haft gräshoppans snabbhet, men hennes industri var myrans.” I Times artikel citeras dr Ruth Richards som säger att ”människor som har upplevt känslomässiga extremer, som har tvingats konfrontera ett stort antal känslor och som framgångsrikt har klarat av dessa motgångar, kan få en rikare organisation av minnet, en rikare palett att arbeta med.” I artikeln noteras att Byron, Shelley och Coleridge led antingen av manodepressivitet eller allvarlig depression och att kompositören Robert Schumann svalt sig själv till döds när han var 46 år gammal. Självklart har psykisk sjukdom i sig inget direkt samband med kreativ verksamhet, annars skulle alla med bipolär sjukdom vara konstnärer.
För övrigt lägger idén om att den enda goda författaren är en galen författare en enorm börda på författaren som är begåvad, ambitiös och, kanske till sin besvikelse, oförsonligt frisk. En av mina poetvänner oroade sig för detta i min närvaro en gång. ”Jag kanske är för normal för att vara bra.” Jag försäkrade honom om att han var en bra författare och att han faktiskt nyligen vann ett prestigefyllt pris för sin första diktsamling.
Till och med det undrar jag själv ibland om jag är för lycklig för att producera verk med stora känslor. Melvilles, Faulkners och Woolfs kreativitet kan inte förklaras enbart med uthållighet och anpassningsförmåga; stora författare har samma egenskaper, men det har också stora ortopediska kirurger och företagspresidenter. Är mental och emotionell sjukdom den saknade tredje ingrediensen i litterärt geni, och i så fall, var lämnar det den ”friska” författaren?
När jag ska komplettera min formel är det tur att jag har min erfarenhet som, inte författare, utan som lärare i skrivande att falla tillbaka på. För i likhet med alla utom några få författare jag känner, tjänar jag det mesta av mitt levebröd genom att göra något annat än att skriva. Och som de flesta i den här situationen innebär det att jag undervisar.
Inte alla författare undervisar förstås. Melville var skolmästare under två korta perioder i sitt liv, och Faulkner gjorde några berömda stunder som professor sent i livet. Men på gott och ont hade ingen av dem den 30-åriga klassrumskarriär som är mer eller mindre standard för lärare/författare i dag. Konstnärligt sett var detta utan tvekan till deras fördel, eftersom undervisning är så tidskrävande. Men när man undervisar i skrivande lär man sig också om det, och de lärdomar man får på det sättet kan vara ovärderliga.
I skrivundervisningen har jag lärt mig att det, allt annat lika, bara finns två sorters författare, nämligen vad jag kallar den ”omedvetne” författaren som producerar mycket ”medvetet” material och sedan hans eller hennes antites. Den första typen av författare är den som trotsigt förkunnar sitt förakt för traditioner och som sedan, i total okunnighet om vad han eller hon gör, omedvetet skriver det mest klyschiga, uttjatade arbete man kan tänka sig. Den andra typen av författare är den som genom studier och disciplin medvetet ansluter sig till andra författares verk, vilket innebär att denne författare möter ett brett spektrum av känslor och idéer, inte genom egen erfarenhet, utan genom andras erfarenheter. Man skulle kunna säga att denna andra typ av författare tar en korrespondenskurs från School of Hard Knocks; lektionerna är kanske inte lika levande, men undervisningen är mycket billigare. I vilket fall som helst är det denna medvetna författare som har större sannolikhet att producera ett arbete som är rikt på djupa omedvetna resonanser, dvs. den enda typ av arbete som verkligen tillfredsställer.
I själva verket förenar detta intellektuella och känslomässiga engagemang i annat skrivande den friska och den störda författaren på ett sätt som är mycket viktigare än vad någon skillnad i känslomässiga tillstånd möjligen skulle kunna skilja dem åt. En författare är med nödvändighet ett fan av att skriva, och fandom är en väsentlig egenskap hos varje författare, medan förekomsten eller frånvaron av sjukdom är en godtycklig faktor som i sig själv har lite att göra med litterär produktion. Även den kortaste titt på James’ eller Woolfs eller Faulkners eller någon av de författare som nämns ovan avslöjar att när de inte skrev, läste de med största sannolikhet och på så sätt bankade de på det litterära kapitalet som gör det möjligt att skriva.
Det finns ändå en god anledning att koppla samman mental och känslomässig sjukdom med konstnärlig produktion. Det som sjukdom gör är att ge tvång att skriva: för att reda ut saker och ting, så att säga, för att överbrygga en klyfta mellan sig själv och andra eller för att fylla ett hål som tycks finnas i ens liv. När jag skriver dessa ord ligger Paul Marianis Lost Puritan: A Life of Robert Lowell just utkommit. Poetens liv var på ytan kaotiskt till den grad att det kunde vara tragiskt, men Lowells anfall av bipolär sjukdom blir efter ett tag likadana, och det som dröjer sig kvar i läsarens minne är en känsla av poetens monumentala intellektuella bedrift. Lika regelbundet som han tog sig själv till det ena eller andra sjukhuset, gick Lowell också på regelbundna retreater för att studera, skriva, översätta och framför allt för att läsa, läsa, läsa, läsa, från de tidigaste författarna fram till de framväxande poeterna i hans tid. Det är uppenbart att Lowell till dessa studiemöten förde med sig den sorts häftighet som ofta störde hans relationer till hustrur, älskare, arbetsgivare och vänner, men det är också uppenbart att från dessa möten kom de tegelstenar med vilka poeten skapade sin konst.
För en författare som inte är lika besvärad som Lowell kommer tvånget att göra sitt liv hel genom studier och organisation och produktivitet att vara lika uppenbart även om det är mycket mindre frenetiskt, men materialet som studeras och organiseras i det som jag har kallat för konstens tegelstenar kommer dock att vara detsamma. På sätt och vis kan man säga att även om Lowell hade det mycket svårt psykiskt, hade han det lättare konstnärligt än min poetvän som fruktade att han var för normal. Lowell var trots allt tvungen att läsa och skriva; för min vän är det en fråga om val.
Så förutom det jag har lärt mig genom att studera författare, nämligen att de bästa av dem är (1) uthålliga och (2) anpassningsbara, har jag lärt mig något annat, både genom min forskning och även genom att undervisa författare, nämligen att bra författare, vare sig de är friska eller sjuka, är (3) passionerat hängivna åt litteraturen. Det är denna tredje egenskap som gör den omedelbart framgångsrika personen till en framgångsrik författare, på samma sätt som man, för att använda de exempel jag redan har gett, kan förvänta sig att framgångsrika ortopediska kirurger och företagspresidenter är uthålliga och anpassningsbara personer som är hängivna, inte åt litteraturen, utan åt sitt eget verksamhetsområde. Det som skiljer framgångsrika författare från andra framgångsrika typer är alltså särarten hos denna tredje egenskap, dvs. litteracitet, och inte sjukdom, även om det bör noteras att allmänheten sannolikt kommer att vara mer tolerant mot mentalt och känslomässigt störda poeter och romanförfattare än vad den skulle vara mot läkare och företagsledare med liknande problem. Låt konstnärer vara tacksamma för denna tolerans mot vissa av deras svagheter; låt ingen heller anta att man måste vara galen för att skriva.
Antag dock att man är ganska ihärdig, anpassningsbar, hängiven åt litteraturen och dessutom åtminstone periodvis frisk; innebär detta att man kommer att bli en stor författare? Naturligtvis inte, även om det är tveksamt om man skulle kunna bli en stor författare på något annat sätt. Vid en viss punkt i diskussionen om konst upphör rationella undersökningar att vara användbara, och observatörer från alla discipliner är bara överens om det som inte kan sägas. Freud konstaterar till exempel att ”inför problemet med den skapande konstnären måste psykoanalysen tyvärr lägga ner sina vapen”. En självbiografisk James-karaktär (Dencombe, romanförfattaren i ”The Middle Years”) säger: ””Vi arbetar i mörkret – vi gör vad vi kan – vi ger vad vi har. . . . Resten är konstens galenskap.” ”Och Georges Braque, Picassos samtida, säger: ”I konsten finns det bara en sak som räknas – det man inte kan förklara”. Om skrivandet är ett försök att förklara det som inte kan förklaras är det kanske därför det alltid har funnits och alltid kommer att finnas författare. Och om en total förklaring är dömd att misslyckas och en partiell förklaring är det enda rimliga målet, kommer de författare som lyckas i den utsträckning de gör det att vara de som är ihärdiga, anpassningsbara och passionerade nog att fortsätta sökandet.
När jag ser tillbaka på min formel, med dess två generella egenskaper som är gemensamma för alla framgångsrika människor och dess en särskild egenskap som är relaterad till framgång på ett visst område, måste jag erkänna att jag är något förskräckt över dess enkelhet. Å andra sidan är dessa enkla slutsatser resultatet av långa studier: av de fyra fulländade författare som jag har skrivit böcker om, liksom av de dussintals andra som jag har studerat mindre formellt och de hundratals blivande författare som jag har undervisat. Dessutom kan jag inte tänka mig någon författare som skulle förneka dess underförstådda krav, oavsett hur exakt formeln kan förefalla läsaren, eller hur den inte kan förefalla läsaren. För det är dessa saker som författare, medvetet eller halvt medvetet, säger till sig själva varje dag: fortsätt, var flexibel och läs när du inte skriver när du inte skriver.
I en tid då vissa läsare vill betrakta författare som begåvade genier och andra är fast beslutna att förstöra begreppet författarskap helt och hållet, tyder en närmare granskning på att framgångsrika författare nödvändigtvis varken är mer briljanta eller har mer tur än andra människor, utan är mer uthålliga, mer anpassningsbara och mer pålästa, det vill säga mer förtrogna – åtminstone i litterär bemärkelse – med hela den mänskliga hjärnans och det mänskliga hjärtats geografi.