Vad gör en målning till en målning?

Desto äldre måleriet blir som konstform, desto svårare blir det att beskriva. Är en målning som fungerar som en video fortfarande en målning? Vad är en målning som också är ett tryck? Hur är det med en målning som är ett collage, en tecknad film, graffiti eller någon annan form av illustration? Konstnärer har länge införlivat föremål i målningar på duk, men vad ska vi kalla ett verk om ingen färg eller duk är inblandad? Är en målning som görs med enbart tyg eller kitt fortfarande en målning? Och vilken typ av målning tar inte bara en hel vägg i anspråk utan även ett helt rum?

Det brukade vara så enkelt: en målning var det förmedlade resultatet av en konstnärs applicering av våt färg på en plan yta. Inte längre. Efter att ha absorberat hög- och lågkultur har måleriet visat sig i mixed-media assemblages som innehåller både organiska och syntetiska material och ibland inbegriper fotografi och digitaltryck. Den har lånat från kommersiella illustrationer och arkitektonisk, tatuerings- och textildesign, och den har ställt ut sig själv som skulptur eller i olika kombinationer av allt det ovanstående, i både abstraktion och representation. Vid det här laget verkar till och med dessa distinktioner vara pittoreska.

Vårt är hybridens tidsålder, korsningen, det mångsidiga, en tid då den kombinerade kraften av nya medier, postmodernt tänkande och mänsklighetens historia har gjort det omöjligt för konstnärer att dyrka en enda målerigud. Det är faktiskt möjligt att utövandet av denna urgamla konst har sin fortsatta hälsa att tacka för dess otroligt elastiska natur.

Och hur lugnande detta än må vara, komplicerar det bara försöken att fastställa exakt vad vi nu identifierar som en målning. För en konstnär som Pat Steir är en målning helt enkelt något som ”handlar om färg”. Steir är förmodligen mest känd för sina storskaliga abstrakta dukar som antyder kaskader av vattenfall, vart och ett resultatet av ett kalkylerat system av att pensla, droppa och stänka färg. ”Naturligtvis”, konstaterar hon, ”kan man göra en målning med en penna, som Cy Twombly har gjort. Sedan har vi Warhols urinmålningar. Betyder det att bilden är målningen? Nej”, förklarar hon, ”för vi har Ellsworth Kelly, där bilden är en färg, eller Christopher Wool, där målningen är ett ord.”

Även Robert Storr – en professor vid New York Universitys Institute of Fine Arts och curator för Venedigbiennalen 2007 – snubblar över sin definition. ”En målning måste vara gjord av färg eller färgliknande material”, säger Storr, som själv är konstnär. ”Men sedan tänker jag på en fotograf som Jeff Wall, som gör bilder som liknar historiemålningar. Eller Sigmar Polke, som manipulerar den kemiska processen i fotografiet på ett sätt som liknar vad en målare gör, men resultatet är ett tryckt objekt.” Storr påminner om att Robert Rauschenberg en gång gjorde målningar av jord och avslutar: ”Det är både bildkonventionerna och objektets materiella egenskaper som gör det till en målning. För allt fler konstnärer är själva leken med att tänja på definitionerna själva substansen i verket.”

Rauschenberg kan mycket väl vara hybridformens skyddshelgon. Han är numera lika berömd för att han hävdar att han agerar inom ”klyftan mellan konst och liv” som för sina Combine-verk, där han överbryggade klyftan mellan målning och objekt. I december förra året ställde PaceWildenstein ut sina ”Scenarios”, en svit totemiska, 7 gånger 10 fot stora målningar med vagt tematiska fotografiska bilder som överförts till en gipsliknande yta för att likna fresker. Var och en av dem innehöll tydliga referenser till hans egen bildhistoria. Key West Rooster (2004) påminner till exempel om konstnärens silkscreenade tidningsöverföringar från det tidiga 1960-talet. Den hade en uppenbar koppling till Odalisk (1955-58), den kategoriöverskridande Combine där han placerade en uppstoppad tupp ovanpå en målad trälåda täckt av torkat gräs, fotografier, tidningar och elektriska lampor, och staplade det hela till en kudde på en låg, rullande plattform. (I slutet av året, i samband med Rauschenbergs 80-årsdag, kommer Metropolitan Museum of Art att vara värd för en retrospektiv utställning av Combines som kommer att vandra till Museum of Contemporary Art i Los Angeles, som är arrangör av utställningen, och senare till museer i Stockholm och Paris). Som Steir säger: ”Rauschenberg hittade ett sätt att tänja på innebörden av måleri, och det har den gjort sedan dess.”

För den Brooklyn-baserade konstnären James Esber är ”målningar unika objekt med en stark fysisk närvaro som också på något sätt är illusionistiska”. Esber ”målar” med Plasticine, ett pigmenterat modelleringsmaterial som fäster på väggen i låg relief och aldrig riktigt torkar. Detta gör att hans förvrängda, fotobaserade bilder är sårbara för ytterligare förändringar genom gravitation eller beröring, vare sig de är oavsiktliga eller avsiktliga. Det ger också hans konst skulpturens karaktär och placerar den i det mellanting där de målade konstruktionerna av etablerade mästare som Elizabeth Murray och Frank Stella också befinner sig. ”Jag försöker skapa saker som upptar galleriets utrymme och samtidigt beskriver ett utrymme som inte finns där”, säger Esber. ”Men jag talar aldrig om mitt arbete som skulptur. För mig är det alltid måleri.”

För Fred Tomaselli ”hänvisar Esbers verk till måleri utan att vara måleri”, även om Tomaselli medger att han själv är en ”hybridperson”. I själva verket har Tomaselli under ett antal år omfamnat naturvärlden i strålande, mycket dekorativa målningar som nästan inte gör någon skillnad mellan det illusoriska och det verkliga, det figurativa och det abstrakta. Bland sina primära material har han använt psykoaktiva droger – läkemedelspiller och marijuana – samt tidningsutklipp. Inbäddade i tjocka lager av harts ser de ut precis som om de vore målade. Han säger att hans verk har sitt ursprung i den kaliforniska surfkulturen och i den folkliga stilen för skivomslagsillustrationer, även om han också lånar från indiska miniatyrer och renässansmåleri.

”Det som är spännande med dagens måleri är att det lånar från alla källor”, säger Joe Amrhein, konstnären som grundade Brooklyns Pierogi Gallery, som representerar Esber samt Jane Fine, Carey Maxon och Ati Maier. Alla ansluter sig till en estetik som innefattar tvångsmässiga, tätt lagrade teckningar. ”Det är ett utmärkt sätt att utveckla idéer, eftersom det går direkt från handen till duken, så det ger den där spontaniteten. Det gör inte andra medier”.

David Salle skulle hålla med. ”Jag är en obeveklig förespråkare för måleri”, säger han. ”Jag tycker inte att måleri och fotografi är likvärdiga, eller att det ena är en plattare version av det andra. Målningens performativa aspekt kommer alltid att skilja den från andra medier och höja insatserna jämfört med andra former. Det är därför en målning i dag, oavsett hur den ser ut, är kopplad till en målning som gjordes för hundratals år sedan, till en Pontormo till exempel. Inte på ett referentiellt sätt, utan på ett sätt att ”göra en sak”.”

Det är dock i föreställningen ”Unhinged”, en serie vertikala diptycher av Joe Zucker, som gränsen mellan bild och objekt blir särskilt otydlig. Zucker parade ihop en sandlådeliknande behållare, i vilken han hällde färg av en enfärgad färg, med en något mindre låda som han hade delat upp med tunna pluggar för att antyda formen av en segelbåt på vattnet. I varje fack hällde han färg av en komplementär färg och manipulerade dess djup och textur genom att tippa lådan när han arbetade. När han ställde den översta delen av diptyken på botten, dubblerades ramen som sin egen transportlåda.

”Om en målning har en fysisk närvaro har den en förmåga att överskrida sin bokstavliga innebörd”, säger Zucker och påminner om sina tidiga verk i canvasväv från 1960-talet. ”Jag gjorde målningar av det jag målade på”, säger han. Från hans mosaikliknande, pigmentdränkta målningar med bomullsbollar från 1970-talet (som ställdes ut förra året på Gavin Browns företag) till ”box paintings” har Zucker ständigt hittat sätt att smälta in bilden i ytan.

En betoning på material och process är i dag uppenbar i de vilt olika metoderna hos figuralkonstnären Dana Schutz och abstraktionisten Mark Grotjahn. Deras expressiva, mycket subjektiva bilder tycks vara fångade i färg, medan Karin Davies senaste neoprenvridningar är tredimensionella översättningar av de svepande gesterna i hennes måleri. För att skapa sina ljusa, mycket dekorativa verk målar den brasilianska konstnären Beatriz Milhazes kontrasterande geometriska mönster på skärmar och fäster dem i omärkliga lager på sin duk.

Michael Bevilacqua införlivar artefakter i sina installationer av stilleben som kopplar ihop moderna gamla mästare som Giorgio Morandi med punkband som Ramones, medan keramikern Betty Woodman, som använder sig av en mängd olika konsthistoriska källor, har börjat fästa glaserade väggdelar vid nya målningar. Joan Wallace förvandlar tvådimensionella målningar till tredimensionella miljöer. I en målning, Piece of Cake (for Jack Goldstein) , 2004, infogade hon en blå-gul video i en platt blå-gul komposition. Jeremy Blake gör intensivt färgade videor som spelas upp på plattskärmsmonitorer som färgfältsmålningar i rörelse.

Datorn kan mycket väl vara källan till de platta målningar i syntetiska skrivarfärger som konstnärer som Takashi Murakami, Jeff Elrod och Inka Essenhigh använder sig av, om än med mycket olika effekt.

Konstnärer har länge tillägnat sig strategier, bilder och former från tidigare generationer eller rörelser, genom att återfotografera, collagera, ändra, lägga till eller radera för att förnya det gamla med ett nytt förslag eller perspektiv. ”Datorn är en stor inspirationskälla för mig”, säger Mary Heilmann, som använder den för att utforma sina bedrägligt dekorativa abstrakta målningar. ”Allt är narcissistiskt; jag bara leker runt med min egen konst på den, så det är lite autoerotiskt.” Fabian Marcaccio kan ha varit inne på något när han gav namnet ”paintants” (eller ”muterade målningar”) till sina gelatinösa, panoramiska miljöer av färg, föremål och digitala bilder som kanterna på deras underlag sällan innehåller.

I en liknande anda, men i en annan värld, kombinerar Matthew Ritchie matematisk teori med mytologiska symboler i ett påhittat skapelseberättande som sträcker sig över hans dukar och sprider sig ut på golvet i ljusa vinylvirvlar. Den här månaden presenterar Ritchie på Fabric Workshop and Museum i Philadelphia (till och med den 29 maj) interaktiva verk som Proposition Player, ett slags tärningsspel där åskådarens rörelser utlöser animerade avledningar av hans målningar på projektionsskärmar i närheten.

”Marcaccio och Ritchie befinner sig mitt i mitten av vad vi förväntar oss att målare ska göra i dag”, säger Dan Cameron, förste intendent på New York’s New Museum of Contemporary Art. ”Det vill säga att leka med måleriet i dess marginaler, där måleriet upphör att vara måleri.”

Ritchie är en av de åtta konstnärerna i ”Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing”, en utställning med abstrakt måleri i stor skala som öppnar på Whitney Museum i juni. Utställningen, som organiseras av Whitneycurator Elisabeth Sussman, uppmärksammar särskilt hur konstnärer som Julie Mehretu, Franz Ackermann och Ati Maier frigör måleriet från dess konventionella ram och utvidgar dess skala så att det täcker en vägg eller breder ut sig över ett golv. ”Var och en av dessa konstnärer använder abstraktion som en del av en större ambition”, säger Sussman om gruppen, som också omfattar Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters och Carroll Dunham. ”De är intresserade av utrymmen i världen som man inte kan föreställa sig, men som uppstår genom formen.”

Andra talande inslag i utställningen, och i det här ögonblicket, är en viss förkärlek för tätt skiktade, invecklade teckningar och en övergång till det som Sussman kallar ”icke-kromofobi”, dvs. konstnärernas omfamnande av färg och skala för att skapa ett löst men märkbart visuellt narrativ, av det slag som återfinns i Lari Pittmans verk. Sussman anser att konstnärernas användning av återkommande idéer skiljer dem från James Siena, Yayoi Kusama, Philip Taaffe och Eli Sudbrack (konstnären som också är känd som Assume Vivid Astro Focus), vars verk innehåller tranceframkallande mönster. I utställningen, säger Sussman, ”förlorar man sig i det imaginära”.

Tillfälligt nog visar Louis Grachos, chef för Albright-Knox Art Gallery i Buffalo, New York, ”Extreme Abstraction” i juli. Men denna utställning, som han sammanställer tillsammans med den biträdande curatorn Claire Schneider, är inte begränsad till måleri. Samtida verk av en rad internationella konstnärer kommer att fylla institutionens campus, både inomhus och utomhus, tillsammans med ett urval av Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra och Sol LeWitt från den permanenta samlingen.

”Jag är mycket fascinerad av Katharina Grosse’s sätt att återuppfinna rummet genom måleri”, säger Grachos. Och när det gäller Polly Apfelbaums konfabulationer av sammetsplattor säger han: ”Hur kan man låta bli att tänka på Pollock?”. En annan konstnär i utställningen, Jennifer Steinkamp, gör storskaliga videor – rörliga bilder av stillbilder eller stillbilder av rörliga objekt – som kanske bäst kan förstås som projicerade målningar.

I en liknande anda har den polske konstnären Dominik Lejman projicerat rörliga silhuetter av avlägsna figurer på mönstrade dukar som han kallar ”tidsbaserade” målningar. Luxe Gallery i New York sålde dem nyligen som upplagor – en inte helt ny företeelse som möjliggjorts av tekniken. I höstas tog till exempel Peres Projects i Los Angeles och John Connelly Presents i New York den psykedeliska miljö som Sudbrack utformade för Whitneybiennalen 2004 och delade upp den i komponenter som såldes i ”elektroniska utgåvor”, som innehåller ett äkthetsintyg och designen på en CD, i en digital fil. Komponenterna – som varierade från dekaler för 2 500 dollar till ett segment för golv, tak och väggar för 15 000 dollar – kostade sammanlagt 150 000 dollar; de fem skulpturerna kostade mellan 5 000 och 15 000 dollar vardera.

Den schweiziska konstnären Urs Fischer, som främst är känd för sina skulpturer, har också gjort upplagor av ”målningar” – laserutskrifter av obetitlade landskap eller interiörer som uppnår en nästan abstrakt, sprucken spegeleffekt med ojämna band av rött, vitt eller svart som konstnären lägger till för hand, med hjälp av en fin pensel eller en filtspets. Ett laseruttryck på duk av Rob Wynne, en New York-baserad konceptuell konstnär, är en unik förstoring av det landskap som målats på en tekopp i porslin från 1800-talet. ”Man kan inte säga vad det är”, säger Wynne om verket, som är broderat med titeln A Scented Mantle of Starlight and Silence (2005). ”Det ser ut som en målning. Det är en målning. Det är det inte, men det är det.”

Rudolf Stingel, en konceptualist genom och genom, har gjort ett antal målningar på duk under de senaste två decennierna, men han har också presenterat industriella, ibland fläckiga, mattor som monumentala modernistiska monokromer som han insisterar på att de bara kan läsas som målningar – målningar som i sig ifrågasätter vad en målning bör vara.

Stingels mattor fungerar faktiskt mer som ingrepp i den omgivande arkitekturen, på ett sätt som är besläktat med metoderna hos den franske konstnären Daniel Buren, som har installerat sina
strimmiga målningar
ngs och banderoller på väggar, tak, fönster, skyltfönster och utomhusbänkar, delvis för att uppmärksamma deras miljöer, både fysiska och politiska. (Hans nuvarande utställning på New Yorks Guggenheim-museum tar upp både Wrights byggnads historia och struktur.)

Richard Tuttles verk uppmärksammar också mindre sig själv än sin omgivning; Tuttles ämne är själva uppfattningen. Han är en illusionist som tvingar oss att se det vi annars skulle kunna förbise. Om han till exempel kladdar färg på en träbit och hänger den nära golvet, är det då en målning eller en skulptur?

Elizabeth Murray har förvirrat den frågan under en längre tid. Den är inte ny. Men, säger Storr, som är curator för Murrays karriärretrospektiv för New Yorks Museum of Modern Art senare i år, ”hon är den första personen som direkt behandlar de topologiska ytorna i det surrealistiska måleriet. Hon böjer, vrider och viker sina målningar på ett sätt som vi aldrig tidigare har sett och som ingen surrealist har gjort. Hennes målningar har underbara motsägelser: ytan kommer ut och bilden kommer in, så att det man tittar på kommer ut från väggen som en volym och inte bara som en yta.”

Laura Hoptman, curator för Carnegie International 2004, som också organiserade utställningen ”Drawing Now” för Museum of Modern Art 2002, säger: ”För mig är de målare som är mest intressanta nu de som tar tron på måleriet till sin logiska slutsats – det vill säga mot en superidealistisk abstraktion.”

I detta avseende nämner hon de ”fula, rörliga, små bilderna” av Tomma Abts, en tyskfödd målare som numera är bosatt i London och som Hoptman inkluderade i International. ”Hennes arbete är kompromisslöst”, säger Hoptman. ”Det är djupt icke objektivt. Det betyder att man tror att form och färg i kombination på en tvådimensionell yta kan vara lika meningsfullt som en berättelse. Det tog 50 år att sopa bort Barnett Newmans galna tanke att man kunde måla Gud. Nu, i tider av stor existentiell oro, kommer den tillbaka. Det är mycket intressant.”

Hur betydelsefull abstraktionen än är för kuratorer är det representativa måleriet det som för närvarande driver marknaden, och det mesta av det är ganska traditionellt. Mellan slutet av 1980-talet och början av 1990-talet, säger Matthew Higgs, chef för White Columns, New Yorks äldsta alternativa konsthall, ”tänkte konstnärer som Pierre Huyghe och Rirkrit Tiravanija om på den konceptuella praktiken, och konstnärer som Elizabeth Peyton och Peter Doig tänkte om på det traditionella måleriet. Nu tror jag att det finns en grupp konstnärer som arbetar konceptuellt med figurativt måleri.” Men, tillägger Higgs, ”det finns också en ny ortodoxi kring det representativa bildspråket, och för mig verkar det som att när något blir ortodoxt är det över.”

När Russell Ferguson, förste intendent vid Hammer Museum i Los Angeles, valde ”The Undiscovered Country” som titel för en nyligen genomförd översikt över representativt måleri vid institutionen, hade han en helt annan åsikt. ”Idén om en fullständig brytning med det förflutna – jag ser inte mycket av det just nu”, säger han. ”Och jag tror inte att någon av dessa konstnärer tycker att måleriet är ett oproblematiskt område”, säger han om utställningen, där Fairfield Porter, Vija Celmins och yngre konstnärer som Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein och Mamma Andersson ingick. ”Men de har arbetat sig igenom det för att komma dit de vill. Om folk trodde att det var en konservativ utställning har de inte tittat noga på den.”

Dan Cameron är en av dem som blev imponerad. ”Men den utvidgade definitionen av måleri är något som vi måste ta upp”, säger han. ”Jag gillar när Jeff Koons gör sina bläckstråleproduktioner och kallar dem för målningar. Det kräver fräckhet, men det utmanar mig att tänka på måleri på ett sätt som jag inte gjort tidigare.”

Så vad är det som gör en målning till en målning?

”Det är en av de idéer som jag ville utforska med den här utställningen”, säger Ferguson. ”Men varje gång man kommer på ett svar kan man komma på något som motsäger det.”

Linda Yablonsky är redaktör för ARTnews.