Myös tyylissä on tapahtunut jatkuvia muutoksia. ”Tyyli” voidaan tässä yhteydessä määritellä niiden keinojen – melodisten, rakenteellisten, harmonisten ja kaikkien muiden – summaksi, joita säveltäjä käyttää johdonmukaisesti, joita teosten ryhmässä esiintyy säännöllisesti tai joita tietty aikakausi pitää esteettisten tarkoitustensa kannalta hyödyllisimpinä.
Tässä mielessä suurin osa ennen vuotta 1750 sävelletyistä kamarimusiikkiteoksista on tyyliltään monotemaattisia; noin vuoden 1750 jälkeen sävelletyt teokset ovat polytemaattisia. Esimerkiksi triosonaatin tyypillinen nopea osa koostuu sarjasta fraaseja, jotka ovat pitkälti samankaltaisia ääriviivoiltaan ja tunnelmaltaan ja jotka eroavat toisistaan ensisijaisesti harmonisten näkökohtien perusteella; kun taas tyypilliselle sonaattimuotoiselle osalle on ominaista, että siinä on kaksi tai useampia teemoja, jotka ilmentävät jyrkkiä vastakkainasetteluja tunnelmaltaan ja muodoltaan, ja jotka erottuvat toisistaan entisestään tekstuurin, instrumentaation ja harmonisen värin avulla. Lisäksi dramaattisten ja lyyristen tunnelmien vuorottelu on useimmiten ominaista 1750-luvun jälkeiselle kamarimusiikille.
Jousikvartetin ja sonaattimuodon ilmaantuessa 1700-luvun puolivälissä temaattiset materiaalit olivat useimmiten suhteellisen pitkiä melodioita – riippumatta niiden muodosta tai tunnelmasta. Näitä melodioita manipuloitiin tai toistettiin sitten harmonisten periaatteiden mukaisesti, ja ne muodostivat jaksoja toonikassa, dominantissa ja niin edelleen. 1780-luvulla ja erityisesti Haydnin kvarteteissa Opus 33 tietyt melodiat rakennettiin niin, että ne voitiin itse asiassa hajottaa fragmentteihin tai motiiveihin, joista kullakin oli oma erottuva muotonsa. Sonaattimuotoisten osien sopivissa osissa – nimittäin niissä, jotka yhdistivät yhden temaattisen osan toiseen, ja suuressa siirtymässä, joka muodosti muodon keskiosan – motiiveja käsiteltiin erikseen, niitä manipuloitiin, yhdisteltiin uusilla tavoilla, ne palvelivat säveltäjää ehdottamaan vielä muita ajatuksia; lyhyesti sanottuna niitä ”kehitettiin”.
Motiivien tämänkaltainen käsittely johti temaattisen kehittelyn periaatteeseen ja käytäntöön, jossa käytettiin motiivien manipulointia. Haydnin aloittama, Beethovenin ja Brahmsin jatkama ja lähes kaikkien muiden 1800-luvun instrumentaalisäveltäjien käyttämä temaattisen kehittämisen periaate on yksi myöhäisklassisen ja romanttisen instrumentaalimusiikin tärkeimmistä tunnusmerkeistä. Beethoven ja hänen jälkeensä monet muut merkittävät säveltäjät käyttivät tätä prosessia kuitenkin hieman eri tavalla kuin Haydn; hän aloitti usein melodisesta tai rytmisestä motiivista ja antoi sitten itse teemojen kasvaa motiivin manipuloinnista.
Pianolle ja jousille tehtyjen teosten valikoima kasvoi myös huomattavasti 1700-luvun lopusta lähtien, ja pianon rooli tässä ohjelmistossa muuttui huomattavasti. Muistettakoon, että kosketinsoitin oli astunut kentälle sen jälkeen, kun se oli vuosisadan ajan toiminut continuo-ryhmän improvisoivana jäsenenä, jossa se säesti muita soittimia. Kun se astui uuteen rooliinsa ja sai soitettavakseen kirjoitettuja osia, se otti aluksi hallitsevan aseman – niin viulu- tai sellosonaateissa kuin pianotrioissa. Monet Haydnin pianotrioista ovat pohjimmiltaan soolopianon sonaatteja, joita säestävät viulu ja sello; jälkimmäiset eivät useinkaan tee juuri muuta kuin kaksinkertaistavat pianistin oikealle ja vasemmalle kädelle annetut osuudet.
Vähitellen jousiosuudet itsenäistyivät ja muuttuivat obligato-osuuksiksi. Viimeiset askeleet kohti täydellistä tasa-arvoisuutta otettiin noin vuosien 1790 ja 1840 välisenä aikana, erityisesti Mozartin ja Beethovenin pianotrioissa ja -kvarteteissa sekä Schumannin pianokvintetissä Opus 44 vuodelta 1842. Monissa näistä teoksista, erityisesti myöhemmissä, piano nousi esiin yhtenä puoliskona sävelkokonaisuudesta, ja kaksi, kolme tai neljä jousisoitinta muodostivat toisen puoliskon. Kuten jousikvartettojen kohdalla, myös pianon kanssa soitettavassa kamarimusiikissa käsite ”solisti vs. säestäjä” ei päde. Kosketinsoittaja ei ”säestä” jousisoittimia, vaan on yhtyeen tasavertainen kumppani, mikä merkitsee suurta muutosta siihen rooliin, joka hänellä oli 1600-luvulla ja 1700-luvun alkupuoliskolla.
Kamarimusiikkiin vaikutti 1800-luvun loppupuolella yhä enemmän orkesterimusiikin kehitys. Ammattikvartettien yleistyminen Beethovenin aikana vaikutti siihen, että kamarimusiikki siirtyi kodin rajoista julkiselle konserttilavalle. Säveltäjät käyttivät hyväkseen parhaiden esiintyjien virtuoosimaisuutta ja kirjoittivat musiikkia, jonka kanssa ei-ammattimaiset esiintyjät eivät aina pärjänneet. Erinomaista teknistä taitoa vaativat efektit yleistyivät; todellisesta virtuoosisuudesta tuli yleinen vaatimus. Lisäksi käytettiin usein orkestraalisia efektejä, jotka riippuivat äänen voimakkuudesta; Tšaikovskin jousikvartetit ja pianotrio ovat tästä esimerkkejä. Kuvailevan tai ohjelmamusiikin lisääntyessä orkesterimusiikin alalla kamarimusiikkiteoksiin tuli toisinaan ekstramusiikillisia tai kansallismielisiä elementtejä; Smetanan omaelämäkerrallinen jousikvartetto Z mého života (Elämästäni) ja eräät Dvořákin sävellykset, jotka sisältävät tšekkiläisiä kansanmusiikki-idiomeja ja edustavat tšekkiläistä henkeä, ovat tyypillisiä esimerkkejä siitä.
Valtaosa kamarimusiikin sävellyksistä, jotka on sävelletty ennen vuoden 1900 alkupuoliskoa, muodostuu teoksista, joissa käytetään soittimia tavanomaisin keinoin. Sävelmät rajoittuvat kromaattisen asteikon sävelkorkeuksiin (eli asteikkoon, joka koostuu puolikkaista askelista, C, Cis, D, Dis, E ja niin edelleen kaikkien 12 sävelen läpi), jousisoittimia käytetään perinteisellä tavalla, ja pianoa samoin. Mainittakoon muutama huomattava poikkeus: pianotriossa nro 1 ja pianotriossa nro 2. 1 d-molli, Opus 63, Schumannin jouset soittavat lyhyen kohdan sul ponticello (”siltaa vasten”) eli soittavat tavallista lähempänä soittimen siltaa tuottaakseen korkeampia yläsäveliä ja antaakseen sävelkorkeuksille eteerisen tai verhoutuneen luonteen; saman säveltäjän pianokvartetissa Es-duuri, Opus 47, sellon on viritettävä alin jousi kokonaisen askeleen verran alaspäin antaakseen soittimelle tavanomaisen äänialueen ylittävän pitkäkestoisen sävelen. Muutamissa aikakauden teoksissa käytetään myös harmoniaa: jousi kosketetaan kevyesti sen keskikohdasta tai jostakin muusta solmukohdasta kolmanneksen tai neljänneksen pituudelta, ja näin syntyvä harmonia (yläsävel) tuo musiikkiin omaleimaisen laadun. Tällaiset efektit sekä perinteinen pizzicato (jossa jousi pikemminkin nypitään kuin laitetaan liikkeelle jousella) ovat käytännössä ainoat poikkeukset normaalista sävellyksestä.
20. vuosisadan kamarimusiikissa puhtaasti instrumentaalisten efektien määrä on kuitenkin lisääntynyt; unkarilaissäveltäjä Béla Bartókista tuli useissa kvarteteissaan tällaisten keinojen johtava edustaja. Esimerkiksi hänen jousikvartetossaan nro 4 (1928) tarvitaan glissandeja; tällöin soittaja liu’uttaa sormeaan jousella ylös- tai alaspäin niin, että se kattaa oktaavin tai useamman oktaavin pituisen alueen, ja aikaansaa ulvovan efektin. Pizzicati on ohjeistettu soitettavaksi niin, että jousi iskeytyy takaisin sormilautaa vasten, jotta sävelkorkeuteen saadaan lyömävaikutelma. Muiden säveltäjien teoksissa, joissa käytetään klarinettia, esittäjän on puhallettava soittimen läpi suukappale irrotettuna ja samalla avattava ja suljettava näppäimiä sattumanvaraisesti; näin saadaan aikaan korkealta viheltävän tuulen vaikutelma sekä näennäisiä sävelkorkeuden muutoksia. Puhallinsoittimien tapauksessa säveltäjän ohjeiden mukaan soittajan on koputettava kädellään suukappaletta, jolloin syntyy ontto perkussiivinen ääni.
Itse sävelkorkeuksia muutetaan toisinaan, sillä toisinaan käytetään kromaattisen asteikon sävelten välissä olevia sävyjä; neljäsosasävelkäytännön varhaisten edustajien joukosta voidaan mainita nykysäveltäjä Ernest Bloch. Hänen pianokvintetossaan ja muualla jousisoittajia vaaditaan soittamaan tietyt äänet neljännesaskeleen korkeammalla tai matalammalla kuin kirjoitettu, ja näin poiketaan asteikoista, jotka ovat palvelleet musiikkia vuosisatojen ajan. Muut säveltäjät veivät neljännesäänikäytäntöä pidemmälle ja kehittivät eräänlaista mikrotonaalista musiikkia, jossa käytetään jopa neljännesääniä pienempiä intervalleja.
Kaikki tällaiset kehityssuuntaukset ovat osoitus siitä, että 1900-luvun säveltäjät etsivät edelleen uusia ilmaisukeinoja ja laajentavat käytettävissä olevia resurssejaan – ja jatkavat näin kaikkien aikakausien säveltäjille ominaista käytäntöä. Tämän etsinnän kaksi muuta näkökohtaa jäävät vielä tarkasteltaviksi: uusien tonaalisen organisaation järjestelmien kehittäminen ja sellaisten soittimien lisääntyvä käyttö, jotka ilmentävät nykyteknologian tuloksia.
Vuosisadan alkupuolella useat säveltäjät Arnold Schönbergin johdolla kokeilivat ulottua tonaalisen järjestelmän rajojen ulkopuolelle. Eräissä kamarimusiikki- ja muissa teoksissa Schönberg päätyi vähitellen järjestelmään, jossa kaikkia kromaattisen asteikon 12 säveltä käytetään itsenäisinä kokonaisuuksina; toniikan ja dominantin, duurin ja mollin sekä itse avainkeskipisteiden käsitteet eivät enää päde näissä teoksissa. Nämä 12 säveltä on järjestetty itse määritettyyn sarjaan, jota kutsutaan ”ääniriviksi”; tietyt pystysuoraan käytetyt osat tästä rivistä muodostavat sointuja, jotka toimittavat harmonisen materiaalin; riviä voidaan manipuloida itse asetettujen sääntöjen mukaisesti; ja rivi voidaan järjestää eri tavalla kussakin sävellyksessä. Myöhemmät säveltäjät ovat muokanneet ja laajentaneet 12-sävelistä sävellysjärjestelmää, kuten Schönberg kutsui keksintöään, ja asiaankuuluvia periaatteita on sovellettu muihin musiikin osatekijöihin (erityisesti rytmiseen tekijään), ja uudella termillä ”sarjallinen sävellys” järjestelmästä on tullut yksi tämän päivän vaikutusvaltaisimmista.
Toinen näkökohta koskee erilaisten elektronisten äänentuottolaitteiden, niin sanottujen elektronisten syntetisaattoreiden, ja magneettinauhureiden käyttöä tulosten välittämistä varten. Syntetisaattorilla työskentelevällä säveltäjällä on käytännöllisesti katsoen täysi määräysvalta haluamiensa äänien muotoon ja sointiin. Hän voi valita ääniä, joiden ominaisuudet poikkeavat tavanomaisten soittimien tuottamista äänistä, ääniä (eli ääniä, joilla on epäsäännöllinen värähtelytaajuus), joille on annettu sävelkorkeuden vaikutelma, tai äänenkorkeuden, äänenvoimakkuuden, keston ja laadun nopeita muutoksia, jotka ylittävät kaikkien inhimillisten mekanismien kyvyt. Uusia äänimateriaaleja voidaan siis yhdistää ääniin ja tavanomaisiin soittimiin tai käyttää yksinään. Syntetisaattorin kaltaiset laitteet ovat antaneet säveltäjälle pääsyn tonaalisten resurssien uuteen maailmaan; säveltäjällä on edelleen edessään valintaan, yhdistelyyn, organisointiin ja ilmaisulliseen tarkoitukseen liittyviä ongelmia, jotka ovat vaivanneet säveltäjiä musiikin alusta lähtien. Koska hänen esitysvälineensä on nauhuri, koska ihmisen osallistumista esitykseen ei välttämättä tarvita ja koska hänen sävellyksensä voi sisältää muutamia tai satoja säikeitä, on mahdotonta tehdä eroa kamarimusiikin, orkesterimusiikin tai minkään muun genren välillä. Elektronisesta musiikista on siis tulossa täysin uusi laji, johon perinteiset luokittelut eivät päde.